「筆墨行為」是藝術史學家徐小虎針對書畫鑑定所自創的術語，是一種從用筆拓展作者「心印」的運動，作品即是「能量運用的態度」，用筆即是一種運動，如同上述，鑑定即是要理解「能量運用的態度」，而非僅僅停滯在皴法風格外貌的辨識，因為用筆時支配手腕運動的節奏是直覺的衝動，屬於本體本性（identity)是無法模仿的，石晉華或許不是書畫鑑定學者，然而藝術家作為一個實踐者，對於作品的體悟絕對有著一體兩面般的見解。
石晉華時常提及大學時期浸淫在故宮看展的回憶，回到作品，從作品出發，對於作品的觀看，並非僅僅是藝術家生平史的文字閱讀，「體悟」作品更要直接向作品發問，才能明白「做的少，但很飽滿」的狀態，或是「笨一點，但氣質很好」的用筆。透過數位影像的記錄，從「穿量計劃」、「相對測量」到「活過測量」等作品，藝術的實踐場域，不在僅止於畫紙上，那是以生命與生活為對象所進行的一連串叩問，或者說，當作品以畫紙為媒材時，在紙上的實踐場內，觀者看到的絕非是單純的筆觸肌理，而是一個在紙上曾經發生過的藝術事件，無論創作是計劃或是繪畫，藝術家在日常生活中，反芻歷史也反芻各種媒材，藝術命題如何設定？藝術行為如何計劃？力求低限卻富含張力，枯燥單一，但氣質出眾，仰賴的全是石晉華的「心印」。
石晉華工作室中正在進行嘗試的創作。
日常危機？！
是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂？
〈普賢菩薩警眾偈〉
「生活與藝術的關係為何？」、「生活與藝術有沒有可能整合在一起？」這是石晉華思考生活與藝術邊際時的自我提問，作品是藝術行為後的痕跡，書寫著時間並用時間書寫，如同創作自述中所說的讓美學的物件與資料見證生活。
謝赫六法中的「氣韻生動」被奉為是品評書畫的最高準則，這也是歷代藝術家見識到本真後所展現出的狀態，當芥子園畫譜出現，意味著「氣韻生動」有了方法，亦即原本需要體悟先決才能表現的用筆，變成透過用筆營造未至的體悟；蔡文婷在《藝術與修行─以石晉華作品為例之探討》論文中認為石晉華在修行、藝術與生活之間的思考中，往往在修行之前，作品產出的概念已經先行，或恐作意太多，身體既是空白的載體，亦有著記憶的能力，這裡進一步的點出，生命精神性的可貴，可能有著公式化的危機。
高中時期發現自己罹患先天性糖尿病，幾乎可以說是石晉華在許多與談與創作自述中都會提到的部分，而這個也是石晉華行為藝術的起點，「維生」的意義不只是維持生活，還多了維持生命的狀態，或許生活與藝術的關係不單是平行並置的，疾病讓生命永遠「活在問題裡」，作意與否的問題既是「不得不」的接受，亦是「要不得」的放下，如同面對疾病的姿態，從「罹患」變成「獲得」，甚至是「擁有」，永遠的「接受中」是放下唯一且必要的作意。養身之道是石晉華的創作方法，觀者似乎唯有透過石晉華的感知與覺知，才能驚覺到養身與維生，之於生活與生存之間的差異，是何等微小但又見微知著。
不可說？！
旁人語言：「汝患渴逐水，今至水所，何故不飲？」
愚人答言：「若可飲盡，我當飲之。此水極多，俱不可盡，是故不飲。」
——《百喻經》〈渴見水喻〉
創作有沒有方法？藝術是否能夠教？對藝術體制的批判？對於文化政策的見解？教育與傳承的話題更多時候是石晉華念茲在茲的，藝術思潮在波伊斯「人人都是藝術家」與安迪沃荷「每個人都能成名十五分鐘」的宣稱與開拓之後，更為多元且充滿辯證性，對於「成功」藝術的不二法門或是終南捷徑，更考驗著現代人的智慧，人格的重要性更讓石晉華格外重視。王家衛電影《一代宗師》有個貼切的比喻，習武之人有三個階段：「見自己，見天地，見眾生。」超越自己，勝過他人，更要傳承，才能是一代宗師，藝術家或許是另一種習武之人，用力呼吸，活在當下的石晉華，對自我期許不在眼前，而是後人對於作品的重新詮釋與感受，俗語說：「山不轉路轉，路不轉人轉，人不轉心轉。」心轉即是轉山。
