一段似曾相識的夢境與行旅— 談林煒翔的「風景繪畫」

閱讀村上春樹（Haruki Murakami, 1949–）的文學，雖然已是25 年前的事，但上面的這段引言，始終不曾真正離開我的記憶。它像是一段要自己相信人性和這個世界的提醒，而這種提醒往往也出現在我觀看畫家林煒翔作品時的感受，那些畫面中散發的清澈、透明與純淨，回應了村上春樹這段文字裡對某些人性價值和簡單真理的信仰。於是，林煒翔和村上春樹對我來說，似乎形成一種隱隱的聯繫，「聽風的歌」這個借自村上春樹首篇小說的展覽標題， 順理成章的對應出林煒翔畫作中那些由山林雲霧所吹送與唱和的風之歌。

這首由大自然譜成的樂曲，伴隨著風的氣息與流動，在高山、草原、溪谷、森林、田野和小樹之間來回穿梭與迴盪，它們反映出林煒翔對於自然的深入觀察與親密情感，其中有大自然的深邃奧秘，亦有人文風景的溫潤厚實。常常，在觀看這些畫作時，我能感受到畫家林煒翔時而像他畫中的小樹般專注挺立於天地，時而又如其筆下的風和雲那樣的自由飄蕩，不論是靜止的山石樹木或是流動的風雲氣霧，自然風景成了他自畫像般的最佳寫照。對畫家而言，大自然既為他身心嚮往的倘佯之處，亦是他藝術追尋裡的心靈原鄉，是一座取之不盡、用之不竭的無盡寶藏。

大自然也不只是林煒翔創作的取材對象和靈感來源，他筆下的山林大地彷彿他的原生家園，刻劃了他深深的情感和無止盡的鄉愁。風景在他的筆下，既非傳統山水的圖式，亦非西方風景畫面的空間構成，林煒翔以他長年行旅自然和遊走山水的視覺觀察與身體經驗，先是對風景元素進行拆解轉化，再以他兼融山水美學的養分與西方寫生的經驗，於畫布上以油彩描繪與薄染出一番匯聚東西藝術精粹的獨特風貌。在他的藝術語言和美學形式中，儘管仍有來自學院養成的寫實觀察，但更加關鍵地卻是他長年親炙大自然所體悟和琢磨的生命之道，以及回到畫室後用個人主觀與想像所疊加的寫意表現。

林煒翔這種將寫意置於寫實技法之上的表現，為他的繪畫經營出一種隱約的象徵性格。這種象徵性，不僅築基於畫面的朦朧之美和夢境般的飄浮感受， 也出自他多年來習慣把顏料的物質性稀釋後，經年累月在筆觸、空白、縫隙和層次之間所融合出的一種多元關係，這種關係非常接近他在訪談中曾提及的某種曖昧與開放性：「我蠻喜歡一種不是那麼確定的狀態，有點像詩。詩句和詩句之間，有很多想像空間。一句詩句跟接下去的詩句，未必在邏輯上可以接得起來。兩段詩句靠在一起，它們中間的縫隙，始終令我感到著迷。詩的字詞，以及字句和字句間，好像存在著各種可能。在閱讀一首詩的當下，人們所感受到的空間範圍、大小、距離和狀態，不一定是相同的。這些不同的感受，或許就是詩意， 某種說不清楚卻又讓人想進一步去探尋的神祕之美。它們可能藏身在詩中、繪畫上、電影裡，或者夢境深處。詩、繪畫、電影和夢境，我認為是相同的東西……」而林煒翔的這種說法，亦解釋了我為何會在他的《遊蹤( 四十三)》的作品局部中聯想起馬格利特（Rene Magritte, 1898–1967）。詩、繪畫、夢境這些超現實主義追求的核心狀態與形式，或許在潛意識裡早已對他扮演了不為人熟知的關鍵作用。

前述這種關於縫隙和開放性特質的認知，與林煒翔浸淫於大自然和作畫過程的緩慢狀態，形成一種非常有趣的感知對話。他用極長的時間把身心沉浸於自然世界裡，這種過程和耽溺，不只在他自然風景裡的漫漫行旅，也在他作畫過程裡畫筆堆疊下的冗長時光。緩慢、留白與縫隙，成為林煒翔的生命與藝術的幾個關鍵字。林煒翔也曾經和我提到法文裡的「漫遊者」(Flaneur) 這個伴隨印象派發展的字詞，這應該是他「晃遊」系列的緣起，但是對我來說林煒翔的「晃遊」與印象派藝術家的「閒晃」仍是相當不同，印象派的「閒晃」夾帶著悠閒的心情與獵奇的心態，用接近照相取景的畫面捕捉下巴黎花都的自然和人文景觀，而林煒翔的漫遊則更著重於個人無目的性的與自然對話或體驗，把我們帶入自然當中，就人與自然的協調關係來說，林煒翔的精神狀態和畫作個性都更趨近於浪漫主義的鄉愁或是象徵主義的萬物照應(Correspondence)。

興許是這種浪漫情懷，林煒翔的藝術追求往往是過程重於結果。在他夢境般的畫面底下，潛藏著他作畫過程中無數反覆的描繪與擦拭，而這種外人看似徒勞的工作對他卻具有一種繪畫本質的儀式性意義，也呼應著他的工作節奏和作品的最終成果：「  ......在筆觸畫上去之後，我會拿抹布或者別的筆刷再把畫上去的筆觸擦拭、去掉、減去，甚至用大筆重新刷過一遍，讓本來比較明確的筆痕變得模糊甚至消逝。但是這個去掉、擦拭、抹去的過程未必能夠把所有的痕跡都帶走，還是會留下一些本來加諸上去的色彩和筆觸，還會留下一些殘影和殘跡。加了，再抹去，再擦拭，再加，再擦拭、抹去，我很喜歡這樣反反覆覆的工作狀態......」

正是這般的生命節奏和創作過程的緩慢，為林煒翔的繪畫刻下一道時間存留的痕跡與勞動的儀式性。透過長時間的描繪，他讓油彩、筆觸堆疊交錯出精神性與時間性，作品《荒原》將此狀態展露的最是明顯。這件尺度迷你之作， 起初是畫家用來塗抹油彩與調合混色的一片木板，經過長時間的堆疊後累積出厚實的紋理，並且慢慢地形塑出一面由時間與記憶所交疊的荒原，投射出林煒翔在繪畫過程中多年的勞動痕跡與情感記憶，也凸顯他創作裡隱含的另一種儀式性與精神性。這般在繪畫中營造的勞動性與精神性對比，以及畫面散發的多元層次與清澈空氣，令人想起當代寫實繪畫大家羅培茲(Antonio López García, 1936–)，只是羅培茲的繪畫採取了寫實與寫生方式，而林煒翔用的則是融合觀察後的寫意方法。兩人方法儘管不同，對於自然或描繪對象的長時間觀察與凝視，卻相當接近地把我們帶入了畫家在畫布上所建構的宇宙時空。

 

繪畫作為最古老的創作之一，在經歷過漫長的發展後，究竟還有什麼樣的可能性? 這個問題對東西方的當代繪畫皆是極大的挑戰，也是所有真正的畫家在創作中不斷思考和希望超越的永恆課題。就林煒翔過去十多年的創作脈絡來看，他的繪畫先是從寫生方式展開，繼而在構圖與筆法上融入大量山水美學，近年則是更具自信地將水墨養分、個人長時間的自然觀察和空間感知， 以主觀的想像或夢境般的調合方式融成一體，畫出他個人語彙日漸成熟的「心靈風景」。這樣的繪畫，儘管有傳統山水與西方風景畫的啟蒙，但最後的視覺語言和精神樣貌早已別於山水畫與風景畫的基因，而是一座充滿馨香、風聲、溫度與濕度…等多重感官聯覺共振的林煒翔式「風景繪畫」。

 

這樣的「風景繪畫」，有似曾相識的輕柔夢境，亦有畫家自始至終孜孜追求的那一份淡薄而厚實的心靈風景。它們的獨特在於林煒翔把風景當成自畫像般地深刻處理，也在於它充滿東方美學的氣韻下，卻是以油畫媒材與技法所創造的。儘管林煒翔認為他的油畫在本質上更接近於水墨，但就我的觀察， 林煒翔的作品和西方油畫或東方水墨其實都有一段距離，就美學和氣質上它們靠近東方一些，但中國藝術裡的山水與園林所建構的自然世界和人的關係，並不適用林煒翔作品裡的自然觀點，而西方繪畫的風景空間對他亦不太貼切。也或許是這樣的距離，讓林煒翔的「風景繪畫」產生一種獨特的想像， 成了畫家與你我共同走進的一段似曾相識的夢境與行旅...