1. 物產．材質．地方色
以材質本身的色質異變作為創作階段的表徵，羅懿君以「黑．金．白」三色，作為其2013年以來，因參與駐村與據點對話而研發出的個人藝術實踐脈絡。此「物色」(Substance Color) 之語義，連接了另一個有關「物色」(Seeking Out) 之語義。從直觀到歷史唯物主義的行動，羅懿君的「黑．金．白」三色背後，承載了藝術家藉唯物史觀尋找地方經濟發展史的介入行動。
尋找的動機，啓自於藝術家個人的生命經驗。羅懿君原生家庭從事庶民餐飲業。在居家幫忙時，她即面對農作物隨天災氣候，所導致小本商家成本的波動，進而對普羅大眾的日常生計也產生了影響。[1]另一方面，從屬於師範體系的新竹教育大學(現整併於清華大學) ，至創作專科體系的台灣藝術大學之藝術養成經驗，則使「材質藝術」成為她創作的重要表現途徑。之後的駐村經驗，更促成她進入跨國經濟物產的歷史對話行列。這些過程，形成她將地方產物置於全球化景觀的藝術實踐模式。
如何透過地方農產物質，並以藝術手段揭示自然環境與人文社會之間，促使羅懿君邁向了探討地方性、歷史性，以及殖民時期至全球化物產經濟鏈的創作類型。她延續以自然媒材為創作素材，關注臺灣經濟作物的歷史脈絡，以及自海權時代以來，作為串連東亞與世界經濟鎖鏈中的物流狀態，同時也思考全球化的世界中，物資與移民流動的情形。以藝術創作為立場，並從個體出發，羅懿君看待「材質性」的美學與文化角度，可作為閱讀其創作觀念的切入點。
藝術家針對材質之物性、物語、物產的認知，曾將之連結到近代藝術史的「材質性」美學運動。[2]有關「材質性」的現象學式美學運動，曾經歷過幾個階段。戰後，法國「不定形藝術團體即提出了材質與身體的精神性課題。[3]繼之的日本的「具體派」，在於揭示創作樣態和物質的能量關係。[4] 1960年代後期，面對物慾所帶來的經濟復甦，日本出現另一支「以物為名」的「物派」(Mono-ha)，並將由身體與物質互動的能動性，轉回物性與環境的存在狀態。
在這段美學脈絡下，日本藝術家們嘗試以土、石、木、鐵等素材之自然性，強調某種內外部的關係，並解放出一種「新語義」。此外，「物派」亦與西方的「地景藝術」 具有年代的跨域對話與聯結，在1970年代形成一支物質與環境互動的國際主義藝術類型。至20世紀後期，材質藝術家們除了善用材質性、經營造形，也多會透過語言和觀念的解構，探討自然材質與工業材質的新關係，並關注到藝術、自然、環境生態的能動力。
地方物產的材質使用，脫離了現象學式的「物我關係」，進入解構與再建構的材質語境。材質與文化產生新聯繫，在於材質的地方性被視為一種地域符號。跨世紀所興起的游牧式據點對話、現地創作、空間裝置等創作類型，使藝術家們著重於在地自然或文化材質的尋覓與選釋。羅懿君的「黑．金．白」創作三部曲，即是以農作產物香蕉、菸葉、甘蔗為物象元素，透過再製處理產生的「黑．金．白」三色指涉，使具符徵之物在形式與意義上，產生了雙重性與複雜性。也因此，此三個「物色」背後，也承載了一則「地域現代性下的物力轉換神話」。
2. 命名．意指．後結構
透過香蕉皮、菸草、甘蔗渣、鹿皮等物產的材質性轉換，以及物件重構、影像檔案與空間裝置等形式，羅懿君除了顯露她對產物跨國遷徙的探討興趣，也於檔案化之外，與據點空間產生「在場性」與「不在場性」的對話。
屬於臺灣經濟作物的香蕉皮、菸草、甘蔗渣之顯影，在材質的價值上，因具有地域與世界經濟鎖鏈的位置，從歷史的海權時期到當代的全球化運作，均有關物資流動、人口遷徙的現象。從人文地理的物產文化出發，羅懿君從「香蕉系列」延伸出的《海之味》，即是以日曬香蕉皮形塑移工肖像，揭示產業背後的勞動性與個體性。《鹿革》則是用風乾香蕉皮，組成梅花鹿的獸皮形象。在唯物史觀下，此系列展示其嚐試提出「具殖民經驗的現代性神話」之意圖。
作為「黑．金．白」中的第一篇章之「黑」，是以風乾而呈現出由黃轉黑的「香蕉皮」為表徵。作為「黑．金．白」中的第二篇章之「金」，所使用的農作物則是臺灣超過一世紀的南方菸草產業。除了為期一年來往美濃、台北，日本的田調，羅懿君也透過閱讀地方作家鍾理和的文學作品和研究文獻，以及與當地菸農家的互動，了解臺灣菸草產業史。「金色茉莉」一詞的「茉莉」，不是植物中的茉莉花，而是1915年第一批台產紙捲香菸的品牌名稱。它或許取自香味的聯想，但「金色茉莉」在地方，已有二個植物的符旨轉向。一是帶著癮品意味的菸草產品，二是帶著解渴意味的茉莉花茶飲料。因此，經烘乾而呈現的金黃色澤「菸葉絲」，不僅以另一種替代性的物質意義在展場出現，也串連了兩種物產的背後故事。至於以烘乾菸葉製作出「菸葉毯」與「竹簡冊」，則因「毯」與「簡冊」兩個物象的托體，除了產生形式與意義的擴張，也使菸葉回歸到作為工藝性的「材質」創作領域。
在「剝奪」與「保護」的物種角色上，羅懿君在據點對話時，經常採用了「皮革」這個形象與意象。[5]以其引用溫馴物種的「鹿」與勇猛物種的「雲豹」為例，在作為人類獵狩的對象下，「鹿皮」與「雲豹皮」產生了一種等值作用。此異物種的縫合，來自一種扭曲變形(deformation) 的關係，但卻產生一種等值交換的意指作用(signification) 。[6]當藝術家選用印尼殖民時期的作物丁香菸草，進行雲豹皮的製作，其用意如同以香蕉皮作成鹿皮的文化論述聯結，試圖以東南亞地域的物種分布與聯結，提出地方的被殖民史。此際，其「植物的菸草」與「動物的雲豹」之間的關係，是建立在社會性、歷史性、政治性的敘事上。香蕉、鹿皮、菸葉、雲豹皮，被轉成如同「黑金」或「血鑽石」的表徵元素。而「香蕉作的鹿皮」與「菸葉作的雲豹皮」，在被剝削的殖民經濟史上，遂出現了第二層次的等值意義。
從產物的命名、本質、功能，其作品中所涉的符徵、符旨到符號，已然經歷了框制與擴延的可能。當自然之物被轉變為歷史之物，訊息與意義也脫離了事物本身，進入了從「揭密」到「聯繫」的過渡程序。在符號系統的轉化下，它們進入了概念化的語境，創立了一個歷史、文化、生態所圈限的符旨。再經由歷史文本與文化論述的詮釋加疊，其形式與意義也被轉變為一種「自然化」的概念。
3. 癮品．消費．戰鬥力
從後殖民的現代性過渡到全球化消費文化的當代性，作為《黑 ·金 ·白》第三篇的「白」，乃是與甘蔗有關的「糖文化」。藉此，羅懿君進入了另一階段的「地方物力」之能動轉移。
使全世界上癮五百年的「糖產」，其來源乃是「甘蔗」。2018年，羅懿君受邀參與臺南「麻豆糖業大地藝術祭」創作時，開始了臺灣糖史的研究。在這階段，藝術家逐漸由過往反思式的歷史思維，發展為如何演繹、轉化和連結到當代文化的現象。從物種指涉的「甘蔗」，到提煉出的物質性「蔗糖」，再到屬於「糖」符旨下的「甜」，此多層次的符徵與符旨轉換，使藝術家開啓另一條有關物產材質意義「異化」的創作途徑。
從香醇到苦澀，從苦澀到能量，羅懿君發現蔗糖工廠還有一個隱性的用途。在製糖之餘，日治時代後期，糖廠也曾將「糖蜜」發酵製作為「酒精」（丁醇），研發出日軍戰鬥機的飛行燃料。於是，她將蔗渣翻模成農具，再並將這些蔗渣農具，拼湊為一架日式戰鬥機—紫電號。蔗糖從農業轉化為民生工業，又轉化為軍事用途後，「甘蔗」不再指向「蔗糖」，屬於飲食功能想像的「蔗糖」，也指向軍事能量的「汽油替代物」。從蔗糖到蔗渣，藝術家把「甜醇」之物導向了人與物的「能量」生產。換言之，其所採用的「甘蔗」不再全然等值於香蕉、菸葉、鹿、雲豹的原有指稱意義，它指向了「蔗糖」在現代化生活中，已形成的正負能量。
針對區域與社會階層的健美體態渴望，2019與2021年間，羅懿君的新階段創作乃以《糖蜜、酒精、健身工坊，是什麼使今日的生活變得如此不同，如此有魅力？》為命名。此命名引自1956年英國普普藝術家漢爾頓(Richard Hamilton)作品名稱。從消費媒體取材，漢爾頓的拼貼圖象以當時新興布爾喬亞階級的性感健美男女、棒棒糖狀的運動器具、加工罐頭食品、青春浪漫的通俗漫畫、現代化的家庭必需電器品、以及正在往前進的消費訊息為內容。與之呼應，羅懿君呈現的則是當代台灣小資健身文化的一款消費神話。
羅懿君以「甘蔗渣」打造的「現代健身神話」，利用了從「糖」到「熱量」的概念轉換，將「糖」的歷史需求的位置過渡到當代生活的位置。在現代健康生活概念中，「減糖」已成為一種生活時尚。如果香蕉是健康食品，菸葉是癮品，糖的攝取則是一種內分泌的需要。糖分促使腦內釋放多巴胺與血清素，暫時性讓人覺得舒服愉快。血糖和情緒就在攝取甜食中，出現分泌機制上的制衡行動。相較於「香蕉」作為營養水果、「菸葉」作為特定癮品，甘蔗從自然食用物到再製的「蔗糖」，其原有的「熱量」指涉有了不同的擴延方向。
「甜點」是過去上層階級基本民生之外的「奢侈」食品，是一種「誘惑」或「慾望」的吸引表徵。至當代，它在小資族群中仍是「精緻」生活的某種代表，也是小資知識族群的養身「禁忌」。從「斷糖減脂」到「生酮飲食」，此養身「禁忌」又與健身「指南」有了相悖的指意闡聯。當健身成為一項國民運動後，人類對對蔗糖的追求與抗拒，出現了資本主義消費世界的「糖神話解構」。在「糖文化」的擴張與收縮中，與「蔗糖」相關的意指詞彙被妖魔化。它開始與「肥胖」、「放縱」、「耽溺」、「有害」、「隱藏殺手」詞彙產生連結。
美術館作為健身房。羅懿君把「糖的卡路里」，從「熱量」轉到「戰鬥力」的隱喻。這些運用甘蔗渣、糖蜜等加工剩餘物為媒材，變作成不同的健身或特訓器具「戰鬥物件」。它們多來自不同的農具翻模，再與軍事武器形象結合，進而開發出多樣的健身器械和特訓器材。此「糖與健身的對話空間」內有子彈形象的啞鈴、種苗錐和水雷彈組合成的壺鈴、雙頭鋤和弓箭組構的槓鈴、木犁轉換成的飛輪健身車、以及一架以蔗渣農具拼湊成的「紫電改」日式戰鬥機所變裝出的特訓器材「滑輪下拉機」。它們以軍事、特訓、強身的屬性，形成一個以物件、雕塑與裝置組合的場域。在符號與意義的轉渡中，藝術家進入另一則與現代體能有關的「戰鬥神話」階段。
產物作為地方景觀、全球經濟參與角色，再至現代消費生活的一個隱喻，羅懿君的「黑．金．白」創作實踐，可視為以唯物史觀的態度，提出了地方物質的文化與美學關係之探討。在「物質作為文化替身」的方法論上，其創作也凝聚了三個取徑。一是由地方產物田調出發的文史挖掘類型，二是邁向物質本身的能量意義的過渡思考，三是進入當代生活觀照的個人與社會觀照。從命名、符旨到意指，藝術家穿行了一條後結構主義式的現代神話製造過程。透過對材質物力的尋找、解構與再建構，其「黑．金．白」的物色之旅，也從殖民經濟語境走向了全球消費生活語境。
[1]訪談日期為2021/10/15，地點為台北華山文旅。
[2]藝術家自述其材質性曾受物派的影響。訪談日期為2021/10/15，地點為台北華山文旅。
[3]1952年，法國藝術論者塔佩耶（Michel Tapie，1909-1987）在《Un art autre》(Art of Another Kind) 提出「不定形藝術」（"l'art informel / informal art），為歐洲抽象表現主者提出美學聲言，並與美國的行動繪畫與抒情抽象作了區隔。 塔佩耶「不定形藝術」認同的相關藝術家，包括了美籍義大利裔的杜納提(Enrico Donati)、阿根廷籍義大利裔的封他納(Lucio Fontana) 、義大利的法波雷( Agenore Fabbri)、義大利的波瑞( Alberto Burri)、丹麥眼鏡蛇畫派的榮恩( Asger Jorn)、德國的舒馬赫( Emil Schumacher)、西班牙的塔皮耶斯(Antoni Tàpies) ，以及日本「具體派」(Gutai Group)的白髮一雄與吉原治良等人。
[4]日本藝術家吉原治良1956年發表的〈具體宣言〉（The Gutai Manifesto），提出讓「精神」和「物」能自由釋放，以顯現出「物的本質」，作為一種前所未見的創作狀態。
[5] 2019 年羅懿君受邀到西澳的伯斯當代藝術中⼼（Perth Institute of Contemporary Arts）駐館創作時，亦用澳洲原生草樹（Grass Tree）和袋鼠草（Kangroo grass），創作出形似袋鼠皮作品。她視這件皮革是一種保護層，暗示了為了保留此處獨特的景觀所需要的植被。她也創作了一件狐狸皮形象的作品，表達外來物種與原生種的生態轉移現象。參見羅懿君自述(2021/10/15)
[6]此處「等值交換」(valant-pour) 一詞來自羅蘭．巴特《神話學》中，有關〈神話作為符號學系統〉一章中，提到符徵與符旨並非「相等」關係，而是「等值」關係。