法國哲學家巴舍拉在1958年的重要著作《空間詩學》中，他簡潔地寫道「波特萊爾如此寫著：『在某些幾乎超自然的內在狀態下，生命的深度完全顯現在我們眼前的景象中，即使這景象平凡無奇，也都成了它的象徵。』此處，我們讀到的段落指出了我個人所追求的現象學方向。外在的景象有助於展現令人親近的宏偉感。」這幾行文字闡明了巴舍拉的主題方向，也就是現象學方法在建築上的應用。對巴舍拉而言，對建築的研究應該基於生活經驗，而對建築設計和形式的理解則應植根於自然脈絡。他專注在對建築和空間的個人及情感反應上。建築中的現象學提出了一種方法，也就是從對物件直接的形上學或經驗主義研究上移開，轉而研究意義和可理解性的框架本身，這呼應了巴舍拉自己對於夢境與想像領域的關注；簡言之，就是詩學的無形範疇。
艾伯特・約拿桑・瑟提亞萬渴望觸及的，正是這詩學的無形範疇。他和巴舍拉同樣相信「外在的景象有助於展現令人親近的宏偉感」，艾伯特於是將「親近的宏偉」這種表達作為他藝術實踐的基礎，他將這種表達轉譯為一種去除任何制度化宗教的精神感。簡言之，是一種不具宗教性的精神性。在他博士論文《從物質到精神：亨德拉萬・里揚托藝術實踐中的物質性、精神性及儀式性分析》（2020，京都精華大學）的前言中，他引述了詹姆斯・艾金斯的話：「據說，藝術不可避免地帶有宗教性，因為它表達的是關於超越的希望，或是人類精神的可能性」（艾金斯，《論宗教在當代藝術中的奇特地位》，2004，勞特里奇出版）。這些話暗示了艾伯特本身對於當代藝術中宗教性議題的立場。艾金斯的文字表述了這樣的議題，也就是當代藝術現場 （的語境） 中信仰者和非信仰者之間缺乏共通語言，因此也缺乏這種論述，而艾伯特卻看不出有這種嘗試的必要。然而，他仍進一步闡述了藝術帶有「不可避免的宗教性」這個觀點，因此他和艾金斯有共通點，他對自己的主題都採取了同樣的精神分析和現象學的研究方法，而在他的藝術實踐中，它們既是陶瓷，也是他創作成品的裝置空間。於是，他藝術實踐的核心在於已獲得的潛意識領域；是具延展性的陶土物質性所達到的境界，陶土在經過燒製後會保留藝術家手上的痕跡和失誤，從而記錄了製作的儀式和過程，最終在重複的形塑中完成了作品的完整裝置；自此，物件與空間轉化為一種整體的經驗緯度，在這個緯度上，人們能夠抵達一個超然物外的精神世界。
艾伯特寫道：「亨德拉萬在對物質文化的研究中，藉由物件的物質性發現了精神性。［他］將陶瓷中的物質性視為傳達精神超越的一種隱喻來源，尤其是低燒赤陶，陶瓷中最基本的材料類型。」雖然艾伯特在物質性作為某種從屬的這點上，他完全同意亨德拉萬，但對他而言，他在最後的裝置中所傳達的那種作品的敬畏感與精神性，是對於正念和意識的一種類比，這和神性可能有點類似，但又不完全是。如果亨德拉萬學習並研究了爪哇神話和儀式，藉以豐富他物件中的物質性和儀式性，那麼艾伯特則是專注於他自身對媒材的製作和加工，總言之，也就是他自身的現象學方法，他藉此將關於媒材或主體的真實經驗放在首要位置。他強烈地意識到宗教內涵可能與他的作品產生連結，因為他反覆採用那些指涉著宗教圖像的形式，例如寺廟、曼荼羅和佛塔，但他堅決抗拒在他的作品中對宗教性的輕易解讀。或許，正是為了表現出這樣的抗拒，他於是建立起自身的符號和圖像，它們取材自不同的文化和來源，他自己對他迄今的代表性作品之一《太陽神》的評論就證明了這一點（《太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術》，東京森美術館，2017 年10月）：「在《太陽神》中，我想喚起某種無盡的重複感，並呈現出對於太陽或光的隱喻，它無所不在、連結起萬物生命。希臘文中『Helios』一字的意思是『太陽』。這件裝置由兩種不同的個別形式組成：六翼天使和花的形狀。基督教神話中的六翼天使是與光明、熱情和純潔相關的天使。而花的形狀是為了代表散發的光芒。我一直以來的靈感之一，便是源自於圖案製作和幾何設計如何用來表達精神的思想或信仰，例如在許多清真寺中可看到的伊斯蘭蔓藤花紋圖案，這些圖案構成了我童年社區的記憶。它在我們裡面喚起了某種敬畏感，或者可能讓我們想起潛在的秩序，某種在我們即時環境之下徘徊的宇宙秩序。」（藝術家在albertyonathan.com上關於《太陽神》的聲明。）僅僅在一件作品中，艾伯特便匯集了來自希臘神話、基督教和伊斯蘭教的聖像與圖像，並融合了民間傳說的共同信仰，藉以表達他並不相信任何秩序的單一崇高存在。在這樣的表態下，聖像和符號成為人類學關注的形式，並且由於這種重複的形塑所強調其強大的存在感，它們變成非崇拜對象的聖像，而是被視為恩典的一種物質方式，其中精神性可以透過感官而被傳達。藝術家在此向觀眾所提出的，便是人可以和面前的物件建立一種主動的關係，藉由沉思和冥想，人們便可以體驗到物件，無論是它們形而上的形式，或是它們的靈光。
「我深受複雜幾何圖案與人類心理或宗教信仰之間的關係所吸引。」（與艾伯特・約拿桑・瑟提亞萬的訪談，2022年1月）。根據藝術家與生俱來的審美選擇，為每個造型注入建構出的嚴謹秩序本質；這種形塑的反覆是多重複合的，因為每件個別的作品都是構圖中另一件作品的複製。圖案在圖案中形成，並在藝術家所勾勒的規模內自我增加，而藝術家便在這個領域內邀請觀眾進入。艾伯特所提供我們的藝術既強大又溫和，具有無限的一致性，是任何事物的意象；既是物質又是非物質，既是形而上的又是精神性；奇妙的是，形成更大構圖中的每件小陶瓷作品，它們的圖案在這個過程中變成了對光的召喚，每一個都各自傳遞出一種空靈的節奏，它們合在一起時，便是光、形式和顏色的韻律。若說艾伯特尋求的是捕捉空靈的存在，並藉由反覆的結構及緩和的調性喚起情感的反應，這不啻是種陳詞濫調，因為藝術家所做的不止這些。他在藝術實踐中提倡現象學的方法論，因此他作品中的每一件陶瓷都是親自創作，堅信自己所投入的時間和精力會構成陶瓷作品無形光環的一部分。就這方面而言，陶瓷作品於是提醒或記錄著藝術家的過程、他對於在自然和宗教聖像中尋找形式的想法，以及它們與他腦海中最終形塑的相關性。雖然最後的構圖總是嚴密且完美，但若仔細審視陶瓷作品的話，總會暴露出藝術家的手作痕跡，因為不完美才是人性的本質。艾伯特・約拿桑・瑟提亞萬藝術的核心正在於此，他所要表訴的從不是神性的光潔；而一直都是自己對於人性本能的渴望和人本身的潛能的堅定不移信念。因此，透過他自己訓練有素但不完美的雙手，這種對於機械方式或助力的迴避，正有助於對正念的尋求。物件表面上可見的每道觸摸和操作，都伴隨著緩慢的沉思和視覺的發現，在這些作品中注入了一種親近感，將觀眾與藝術家連結起來。因此，儘管他的重複圖案有著僵化感，但他技巧的閾限本質將他的裝置作品轉化為空靈的意象： 無重量的聯覺平面，脫離了人物與背景的傳統二元結構。
《靈語》是這位藝術家最近兩年（2020-2022 年）所從事的最新創作。標題源自於聖經，但顯然的是藝術家並不想要作品帶有任何特定或純粹的的宗教內涵；所以他帶著戲謔的態度引導觀眾進入一處有效上演雙關語的文字遊戲場所。他很清楚標題中的明顯宗教含義，然而，他之所以借用這個譬喻，只是為了強調人的口說需要被拆開和解碼。對艾伯特而言，他的藝術實踐包含了陶瓷製作、素描和表演，這些構成了一張由聖像、符號、圖像、神話、傳說、真實和半真實所組成的網絡，等待著詮釋和破解。「我可以解釋我在每件作品中使用的符號來源，或是具體說明某個我所採用的形式，指出我的靈感來源，但文字總是無法傳達我對作品完整的想法和感受。對我來說，製作作品的經驗層面，也就是製作、鑄模和燒製的單調行為，不僅完成了作品的意義，同時也形成了藝術核心中不可或缺的一部分。」（與艾伯特・約拿桑・瑟提亞萬的訪談，2022年1月）。當藝術家解釋這持續的差距時，他從言語的解釋上感受到了這一差距，從而為標題帶來了轉折，這既是種譬喻，也是種玩笑話，這與他藝術中所散發的微妙層次靈光並無不同，只有在現場才能經驗得到。
歸根究底，這種文字遊戲也是一種意識思維的遊戲，是一種物理實體的精神分析，它使藝術家如此著迷，並不斷促使他在兩極之間搖擺不定； 這或許便是他的作品為何既堅實又轉瞬即逝，它們是永遠徘徊在解體邊緣的堅固物理實體，確實奉行著巴舍拉的說法：「生活在無常的狀態，比生活在定局的狀態更好。」（巴舍拉，《空間詩學》，1994 年。）