在流與光之中：匯聚於2020年代的流光

 

 流與光

「流光」當代藝術聯展從馬奎斯的《流光似水》與蘇軾的〈前赤壁賦〉中的流動之光為繆思，此以 集錦安卓藝術從2010年代成立以來集納的藝術家陣容，進而提出一個屬於這個時代的流光。 顧名思義，它是關於光—這個使萬物存在的自然恩典，它的流與動如何被凝練在藝術家的藝 術實踐過程裡。以抒情與感性的一面來想像流光，大多時候是關於我們眼睛所見的一切，以及 它流動中的形、象與色。那麼，相對於文學家以文字敘述心境中的景象，流光作為一種體現藝 術在今日的概念，藝術家又是如何與之對話，如何在這個概念中產生交集？

 

在二十世紀藝術史家詮釋的西方藝術史中，光一直是一種啟示般的存在。從17世紀的巴洛克 藝術中的明暗對比法，19世紀中葉因管狀油畫顏料的發明而改變的繪畫寫生和印象派運動， 1930年代的構成主義對於色與光的現代化詮釋，戰後的光與空間運動（Light and Space Movement）、系統美學（System Esthetics）與空間裝置轉向，乃至當代畫家對於霓虹色與螢光 色在壓克力顏料被廣泛之後的新表現。而在東方的繪畫史裡，儘管在文人畫在荊浩的畫論成 為典範直至19世紀末，才逐漸以詮釋西方色彩世界中的現實主義精神，將光影更強烈地納入 水墨與膠彩媒材的創作之中。東方繪畫並沒有排除光的表現，被排除的是影。在東方繪畫的古 典觀念中，光的關照更表現在畫家如何體察這個世界的氣象與物象，以不同的「流」進行運筆 描繪。「先觀氣象，辨其清濁」（註1）、「度物象而取其真」（註2），皆是中國畫論典範中，對於畫 家如何掌握環境中的流光的方法。我們難以在書畫中直觀光影的存在，其中一個原因，可能是 來自於光影與東方宇宙觀中「陰陽」之間的關係。部分的書畫研究者推論，因影子在中國文化 中屬陰，是物的虛象而非本質，因此較不被表現在繪畫中。貢布里希在晚年發表的《陰影：西方 藝術中對投影的描繪》裡，曾以北宋畫家喬仲常畫蘇軾的《後赤壁賦圖》舉例，這件畫作在「人 影在地，仰見明月」的文學意象上大於繪畫語言，而成為中國書畫史上極少數有將陰影入畫的 作品之一。這與西方藝術史中將影子視作使物成為實在表徵的元素，又或者是一種形象之外 的力量之隱喻截然不同。因此，流光作為一種思考藝術創作如何融會身體觀、材料觀與世界觀 的概念，我認為觀察陰影存在的樣態，或許也是感受今日的流光與過往不同之處的方式之一。 無論是在賈藹力《杜伊諾哀歌》（2010）中幽微的陰影，又或者是在瑪莉娜・克魯斯《被縫補的 我》（2021）中、使畫面陌生化的強烈光影，它都使形象與對象物增添了自己以外的某些事物， 一種在藝術與真實之間時而陌生、時而親近的距離。

 

「流光」提供我們思考一種以安卓藝術為軸心放射出的當代藝術國際視野，它是關於身體的行 動與情動，以及複合材料所組構的物性複語，進而讓具有象徵啟示的藝術之光流動於建構物 與氣的形象之間，並留下一道道關注現實的投影。在以往的藝術創作裡，象徵本質的光，因為 陰影、虛象與行動的過程，其存在更加強烈。如今我們更能理解幻象與假象亦是真實的一部 分。在流光中的陰影，是不同藝術家用來建構可見世界之形象的選擇。以21世紀以降的臺灣為 視角，我們看到藝術家已逐漸從東西方技法的文化國族主義焦慮中，轉向到個人主義式的藝 術實踐。而立足於這個觀看的基準點上，我們更可以「流」作為創作中的身體和材料的運動之 觀察，以表現物象與氣象的光和它投下的陰影，來觀看今日的藝術。在展場櫥窗空間中，左側 充滿紀念性的謝鴻鈞裝置作品《記憶的皺褶》，與右側的大卷伸嗣《重力與恩寵》，為「流光」如 何作為藝術在今日蘊含的幾種特質，最為開門見山的破題。這些特質內部的繪畫性，則進而被 展場內大量的繪畫與裝置以多種面向提呈。如同德國藝術史學者伊莎貝爾．格勞（Isabelle Graw）在《繪畫之愛》中所說的：即使對於非繪畫實踐，繪畫也顯然成為了一個關鍵框架（註3 ）。繪畫持續成功地集合那些驅使它沒落的各種機制，它作為融匯時代的藝術語言，流光即是 表現了藝術在媒介特異性（medium specificity）解放之後的數位時代環境裡的繪畫性關照。當 我翻開手邊由安卓藝術為藝術家出版的幾本畫冊，裡頭的作品描述與評價，都不經使我再一 次地確信流光作為一種美學特質的可能性：

 

「...畫家終日游移在時光之中，在老物件裡尋歲月的痕跡，也在生活中品嚐光陰的餘味。」 ——陳水財，〈鄉愁的邊緣：談李明則的「拾到寶」〉，《拾到寶：李明則個展》，2020。

 

「當他面對一個未經處理的畫布時，他喜歡用誇張動作對待它，用一種舞姿展開雙臂抱住所蘊 含的一切。」 ——莫妮卡・德瑪黛，〈信手拈來〉，《光年：傅饒個展》，2019。

 

「...克魯斯作品中描繪衣服的花紋樣式、色彩光澤，暗示了衣服的材質與四季的溫度；」 ——彭佳慧，〈陌生化的熟悉：瑪莉娜・克魯斯的「母系物語」〉，《瑪莉娜・克魯斯：母系物語》， 2017。

 

「...因為這些筆刷所描繪的光束往往不帶有去物質化的透明度，反而讓人感覺它是實心的顏料 層。」 ——陳璽安，〈不被時間管束的畫家〉，《鍾江澤2003-2015》，2016。

 

藝廊作為在市場、展覽與出版之間的藝術實踐場域，它推進藝術評論與研究發展的能力，鮮少 被當前的藝術體制所重視。「流光」或許是一次耐人尋味的契機，作為一檔新空間的開幕展，它 是安卓藝術作為一間畫廊自2010年以來匯聚的藝術實踐與未來展望，而流光作為一種美學視 角，則表現了當代藝術在匯聚繪畫性、身體性與材料性的過程中所遺留的證明。這篇文章也許 會收錄於畫冊中的某處，與作品圖檔同為展覽事件結束後的第二現場。正因如此，我無意明述 個別作品與流光之間的關係，讓文字掠藝術創作之美。它更大的意義，是從藝術作品中提取 「流光」作為一種美學實踐層面的呼應與聯想，而這也是我們能透過聯展進一步對於當代藝術 美學提出的後設思考。

 

註1：出自荊浩《畫山水賦》。

註2：出自荊浩《筆法記》

註3：Isabelle Graw(2018). The Love of Painting (1st ed.),p10-11. Berlin,DE: Sternberg Press.