女性藝術在台灣的興起已不下二、三十年，傑出創作者輩出，並有各自非凡的特色成就。其 中謝鴻均作為我多年的同事，讓我得幸有較充分的機會來見證其作品發展成熟的脈絡。秉持紐約大學（NYU）同時強調理論與創作的嚴謹訓練，謝鴻均常自覺到其一體兩面的重要性並努力尋求其間的平衡點( 註1)。 她留美的學習過程，無疑也深受當代女性思潮的洗禮，從強調 女性「自主」（平權運動）到女性「性自主」（身體論述），再到女性自主的「非主體」或「另類主體」（流動認同與彈性創造力），謝鴻均一路走來，既有對父權僵固的理性思維之批判 （《解剖圖》系列，2000），也有對母職豐富面的反思（《撥游於陰性空間的妊娠紀錄》系列， 2003；《陰性空間》系列，2005；《母性系譜》系列，2006），以及對女性「內囿性」特殊 美學（《囿》系列，2010 至今）的開發，其研究及創作的成果堪稱斐然！在較早的作品中，謝鴻均玩味於女體原型與堅硬螺絲釘間的對比張力，如〈天生我材〉頁37 與〈一定〉頁37 不滿足於只將女體與瓜果花卉簡單連結的一般做法。她後來更常將原本女性 化的蕾絲緞帶與強有力線條刻劃的髮束、軸線或肌腱形成難以區辨的曖昧，試圖消解並超越 父權剛柔二元對立的規範，如〈牛排〉頁37 中的符號排列也似於某種幽默的雙關語的特質， 如J. Lacan 所謂「漂浮的能指」（floating signifiers），或J. Derrida「延異」（différance） 的解構之旨，其中意義係處在可不斷增長衍生的狀態。
隨著懷孕及女兒的出生，謝鴻均緊緊貼合於育養經驗的本真性，一方面揭露父權社會偽託 「神聖」實則「剝削」的母職要求；二方面則如Mary Kelly 的〈產後文件〉般耐心於紀錄並更加拓深母女間息息相關的完整互動。然除先前有Nancy Chodorow 強調男性應積極分攤 育兒的責任外，謝鴻均更著重撥游於此陰性空間，自遠古的神話中尋找母性的系譜，並賦予 母職某種擴充及新生的價值。在〈陰性空間〉裡，以影子做為錄像互動裝置，她期許不單是 女性，而是「每一個經過（看展）的人都能夠將自己的影子重歸母體」( 註2)。 誠然，這多少帶點理想化，但正是某種「尚未」（not yet）狀態，才更鼓舞人們朝正面的優托邦（positive utopia）行進。對謝鴻均言，母職的「內囿性」，卻可以是種「進行曲」，而非淪為像M. Atwood 筆下《使女的故事》（The Handmaid's Tale, 1985）中，由父系極權全然宰制的未來世界，已是個女性重新淪為生育機器的恐怖歹托邦（dystopia，或negative utopia）( 註3)。 就此而言，謝鴻均不只以行動來論證「為母則強」的真理，更欲以實質內容來光復其尊嚴！
除了將長年關注的母性經驗與母女互動之所有精微曲折內化於自己前後的作品外，謝鴻均也 充分運用學院之便汲取當代思潮及文學電影等跨領域之新鮮養份，她除彙整並消化當代法國 最重要的三位女性思想家（Hélène Cixous, Julia Kristeva 及Luce Irigaray）之女性理論（如 身體書寫、陰性空間、母性系譜）( 註4)， 並將此等性別相關思考有效融入自身創作外，更令 人驚異的是在2010 年《囿》個展中發展其極具特色的「內囿性」觀點，藉著炭筆的運行與擦除，在影像的清晰與游離間，叨絮著女性欲望所受的箝制，及其伸張時的彈性延異潛力。 其中〈憩息間〉圖1 「描繪兩隻相對且呈蹲姿的腿，以交錯的構圖擺置在畫面中……因為左腳依附著右腳，無法對外索求支柱，反倒呈現了扭曲緊張的姿態，……似乎將匱乏所引生的抽象欲望與鏡像中的現世心境，進行一齣相濡以沫的儀式。」( 註5) 這種類似於女性在家務勞動中（比如蹲著擦地板）的壓抑，若有憩息的餘地也是帶點難脫自我解嘲的無奈。 從另一側面而言，謝鴻均畫面上強調花卉蔓藤圖案係其近期畫作的顯著特點，如 〈被花〉 頁125，而《繆纏之四》頁100 與《無效的飛行計畫之二》頁119 等，大致受到Charlotte Perkins Gilman 短篇小說〈黃色壁紙〉（The Yellow Wall-Paper, 1892）( 註6) 的影響，該短篇以吉爾曼本人身患產後憂鬱症接受「休息療法」的經歷為基礎，描寫了一個被幽閉的母親面對壁紙圖案終陷入幻覺瘋癲的故事，同時也是對婦女生活悲劇提出的無聲譴責 ( 註7) 。謝鴻均的作品也常帶有女人亦可志在四方卻遭囿限的質疑。但〈憩息間〉似在另方面亦有所反轉，除賡續先前無頭的局部肢體外，畫面主體亦某種程度形塑著更加緊固的不定形肢體（甚至可引起軀幹團塊之聯想），一如盤腿打坐修練的系統，隱隱然還帶有「心形」，這似乎是雖然「內囿」 卻得以產生新能量及自我團結的可能，總之亦可作為在父權以零碎生活肢解女性之同時，女性所可採取的自我防衛或抵抗。圖像本身也將多義性開發到了極致( 註8)。 除了圖像的多義潛質外，謝鴻均也強調Kristeva 認為性別也可是多態性（polymorphous）的主張：「腳踏兩條船，一條是陽剛的，一條是陰柔的，唯有你在兩條船上面保持balance， 那個才是真正的一個訴求⋯⋯因為內囿性的工作其實我自己也滿喜歡⋯⋯內囿性裡面的創造性」( 註9) 這似乎一方面符應Michel Foucault 哪裡有權力，哪裡就有反抗的觀點，女性對父權的反抗，也不可能在父權之外，而是從其內部進行顛覆、掏空及再定義的微觀權力（micropower） 操作，即便在創傷處亦能找到自愉的療癒之道，這是女性特有的韌性。
作為女性創作者，謝鴻均另方面亦十分自覺於當代藝術流派的吸納，二戰後主導藝壇抽象表現主義所強調理性鬆綁及自發流暢的下筆，我們也皆可在其作品中覺察。但她進一步脫胎帶進具象成分，又不凝滯於物象，這與Francis Bacon 所引發另類具象的復興亦有異曲同工之妙。唯培根筆下仍較關注存在個體的孤獨性，而謝鴻均卻不放棄人際關連的某種信念，儘管此等關聯仍可能像處在疾風中的勁草，如〈終究落腳於凡胎〉頁123，但其間的強韌令即便樹葉亦有幻化成羽翼的潛力，一如〈荒蕪與壅塞之間〉頁134。儘管達文西欲飛翔的狂想已在今日落實，女性仍被警告並疑懼伊卡洛斯（Icarus）的墜落如〈無效的飛行計畫之五〉頁102 ，但能似莊子般去突破鯤限化為鵬舉而消遙任遊，又何嘗不是女性執爽（jouissance）的境界？而此轉化的彈性又何嘗不能成為女性多出於男性的能耐與抱負？面對女性創作者的自立自強，我們的時代可能也將是男性創作者要漸感汗顏的時代。倒不是單因幾十年來女性藝術蓬勃發展的挑戰結果，也部份出於男性藝術家似愈來愈少了如女性創作者般執著抗爭的動力，以及對生活困境和壓迫的熱切檢討。西蒙波娃曾提醒女性，將命運操在自己手中是絕對必需的 (註10)， 但她仍無法避開或選擇做母親或從事寫作只能取其一的角色衝突，然而時代也在改變，目前女性雖無法全然擺脫父權社會對其家務責任的要求，但去爭取更加公平社會來臨的同時，女人也大方展示自己不止「應是」什麼，而是「可以是」什麼的潛力。
幾年前當我看完Maya Deren〈午夜的迷惘〉(1943) 這部早期頗前衛的實驗短片，訝異於幾乎所有後現代的特質（分裂主體、時空交疊、意識與無意識之辯證、元敘述之瓦解），它差不多皆完備，強過當時許多男性創作者之作品。然而相對於片中女主角一再只能折返居家內室，面對外在世界的吸引，只能於窗口凝望，也不免最後癲狂自裁的悲劇，當今的女性實已顯出更大出走探索的自信。然而，有感於藝術史向來對女性創作的肯定評價實在多有不足，這將只會是當代藝術文化的損失。女性創作者雖匍匐前進著，但我們都很清楚，龜兔賽跑的結局會是什麼！
註1:陳瓊花，〈2010. 12. 4對謝鴻均的訪談〉，《藝術、性別與教育─六位女性播種者的生命圖像》。（台北：三民，2012 年），頁207-208。
註2: 謝鴻均，〈混混瀝瀝〉。《謝鴻均展覽畫冊》（布查當代藝術空間，2009），頁4。
註3: 另個露骨的例子亦見於康帕內拉的〈太陽城〉，其中女子與男子交合而不受孕者即被配給另個男子，多次交合而不受孕便被宣布為「公妻」，且不能享受像「主婦」般受人尊敬的待遇，顯見只把女人當純然的生產工具。
註4: 其研究成果已大量應用於當代台灣女性藝術創作之討論上。參見謝鴻均，《陰性．酷語》。（台北：藝術家出版社，2003）。
註5:謝鴻均，《囿──謝鴻均個展》。（李澤藩美術館，2010 年），頁7。
註6:吉爾曼 (1860~1935) 係第一波女權運動浪潮中之重要烏托邦文學作家，〈黃色牆紙〉，另譯作〈黃色壁紙〉，原收入於《她鄉》中，現亦有以《黃壁紙》為書名之新版（逗點文創出版）。
註7: 孫蔚紅〈當代婦女的悲劇──評當代美國女作家筆下的女性形象〉。轉引自曾桂娥，《烏托邦的女性想像：夏洛特．帕金斯．吉爾曼小說研究》。（上海：上海大學出版社，2012 年），頁35。
註8:多義話語（polylogue）是Kristeva 受俄國學者巴赫金（M. Bakhtin, 1895~1975）啟發而得到進一步發展的理論。她反對將文本視為一封閉系統，批判符號的靜止概念，即為確保文本的固定意義，反阻礙了其多義性的呈現，而減損了感知文本運作的能力。Kristeva 揭開語言基本的異質性，既是一個體系也是一種越界，她導入意義生成性並謀求動態化觀點，以破壞並中止一切壓制性的、單義的觀點。有興趣的讀者，可進一步參考羅婷，《克里斯特瓦的詩學研究》（北京：中國社會科學出版社，2004 年），頁15-17。
註9:引自陳瓊花，頁226。
註10:引自屈明珍，《波伏瓦女性主義倫理思想研究》。（長沙：湖南人民出版社，2010 年）