「至此，語言的失能被歸結為一種聽覺徵候：『口吃』，
就像機器的完善功能被以一種音樂性存在來顯示：即『簌聲』。
簌聲就是順利運行中的雜音（……）
簌聲就是雜音蒸發時所發出的聲響：
微弱、模糊、顫抖都被當作某種『有聲式取消』的徵候。」
羅蘭．巴特，〈語之簌〉in《語之簌：批判散論IV》，1975
大卷伸嗣的雕塑作品總是雕塑傳統的一則反命題，像是將台座或量體壓成極淺的浮雕，將量感都壓縮在紋理的質地上，甚至像是花瓣的量感、修正液的粉質感和從鏤刻拉出的線條，或是大量使用透明與半透明的材質，製造出僅剩細微溫度的疊層和從黑影裂縫渙散出的光，讓各種可能的銘刻回歸到時間的逝去與不可感知的痕跡。就像是說：他的創作切入到雕塑的手勢，即是令雕塑「口吃」。
會不會體感與量感一直都是人們對於存在的幻見？會不會我們長久以來總是用不透明、厚實的質地來阻擋光、讓我們以為唯有形式與質量才能帶有「靈光」？他對於這些問題的回應並不是辯證地「否定」這些命題，而是盡其可能地「稀釋」幻見、甚至「粉化」幻見的劇場空間，因為唯有「稀釋」才會出現空の間、光の隙，讓空氣能夠穿透、讓光線能夠散落，存在才得以呼吸、才得以意識，存在才能獲得塑形。
所以，從他一些作品來看，如《臨界之氣－時空》、《迴響：水晶計畫》、《重力與恩寵》，甚至是他的大多數作品，「層」是大卷創作中非常核心的視覺要素，「層」是量體命題的一種基進蛻變（radical metamorphosis），但絕對不同於順沿「理念」而將量體分解為點、線、面；也不同於自前衛派到普普、再到媒體與信息中所不斷被強化的「觀念」。「層」與「面」是完全不同的造形和塑形，因為「面」是一種概念化後的象徵空間，而「層」卻是倖存的空間，讓空氣、光、水汽、微粒得以川流過的生命空間。因此，我們可以說大卷的「層」雕塑是聽覺式的，而聲音是從那得以倖存之「層」所發出的「存在」之聲。而這「存在之聲」因為「層」而能夠被藝術家引導到一個生態網絡，因此，「網絡」或說交織的「肌理」總是這些「層」的表情。
左｜《臨界之氣－時空》2015 @ 森美術館
右｜《重力與恩寵》2016 ＠愛知三年展
他對「存在」的思考不是重力與反重力之間的不斷纏鬥，不似「勞孔群像」（Laocoon cum filiis）所迸發出抗拒的力度和時間的韌性，意即情感迸裂與神性的上升；也不是以控制、玩弄物質和身體所承擔的重力，來呈現現代性指向絕對超越的崇高感，相反地，是讓存在能夠「倖存」。大卷伸嗣面對雕塑的固有命題，所思考的「存在」首先是「倖存」，因為「倖存」的命題就是以環境（即生態觀點）思考生命如何可能的提問，這就是為何他的作品會被界定為環境雕塑或物件塑形的問題，然而，實質上，他的創作一直都在面對「人」（如101展間裡大卷學生時代的《肖像》），不是人的型態，而是人的存在（倖存）與讓這倖存成為可能的世界——空氣與光——當人真正置身這樣的世界時，才會有風、然後有聲。
「層」的表情在大卷的作品中，就是住友文彥在〈感知生命之未可知〉（2018）中即提到，在觀看他作品的「構築表層」時所出現的「令我開始思考文字的演變」，換言之，在「層」的生命空間感之外，存在一種「詩」的構築，彷如宇宙觀的記錄與表現，特別是「漂浮」系列——每一片方塊或立方磚上的刻痕，既像是「肌理」，也像地形圖、紋樣、植物纖維等混合圖樣。
在這次展覽中的作品《漂浮》（103展間）便以「天」和「地」的梭狀物所構成的機械裝置，與一片大尺度佈滿圖樣的圓型層構成一種宇宙論的關係模型，這模型彷彿是種「沒有接觸」或「幾乎觸及」的書寫機器，如果該系列的緣起來自風在雪地上寫出波紋狀的痕跡，那麼記錄在圓形層上的則是文化的最初紀錄，那種幾近象形文字的混合圖樣群，就像住友文彥將這樣的書寫回溯到最初農業時期對於穀物與風景的書寫，也是港千尋在〈一百億光年之瓶：大卷伸嗣所開拓的知覺風景〉（2018）中以「一齣可以直達宇宙的影子戲」賦予他作品（《重力與恩寵》）某種考古學式的美學評價。我們會想到那些劃過雪地的「風」，在藝術家的心裡所劃出的是一種貫穿時光的「繩紋」地圖。
《漂浮》2004-2006、《臨界之氣-核－地》《臨界之氣-核－天》2015，局部
大卷的雕塑創作對於生命的關注如此深刻，氣候與文化在他的「無垠」系列與「漂浮－構築之詩」系列中可虛構出一種倖存狀態下的「重新書寫」，從材料（materiality）、圖樣（pattern）、集制（assemblage）、造形（plasticization）、裝置（installation）到設光（lighting design）都連繫著藝術家對於生命的想像，「層」的創作集中在「處理」與「延伸」：「處理」主要是材料選取、圖樣的採集與設計；而「延伸」則是圖樣的集制、裝置狀態與光塑情境。就相當於自然生成過程中需要的「作用」與「繁殖」——一種交織著氣候（呼吸）、地形（肌理）、植物（花與樹紋）和宇宙（光）的生命想像。並將「書寫」回返到這生命想像的生成時刻，即「書寫」和「述說」尚未分離的時刻。
風（簌聲）在物質上留下痕跡：書寫。如巴特所言「語之簌形成一種烏托邦（……），意義的音樂烏托邦；在那國度裡，語言可以被放大，我甚至會說被去自然化到形成一片廣大的有聲織布，其中，符號學機器將會被變得不真實」，大卷這次展出的《臨界之氣》（102展間）似乎密切地呼應著巴特對於這「簌聲」烏托邦的想像：細微、眾多、顫動地在黑暗中延展的生命。
大卷有著比羅蘭．巴特更為完善的視野，因為他的雕塑構築出具有生態學面向的「層」。當巴特以「歡愉」（薩德的性愛機器與日本的柏青哥）對於「簌聲」的界定：「複數性刪除：複數但絕非巨大」，相對地，以「層」的表情來看，大卷的作品與計畫更充分表達出「複數性刪除」，刪除的正是各種以重力和質量來確定的「實存」，而複數便是被涵括、蔓延在「層」的表面、帶有生物或植物痕跡的「複數」。因此，「層」內總是含納著一個有機生態系，大卷的作品構成往往指向帶有生命延續發展的想像，一如花瓣、紋理等。
換言之，他所處理的塑形面對的是觀者的想像，這裡的想像關乎「生命發展」，也就是將「有機」的想像「感性化」，「刪除」倚賴身體的空間感，而進行細微的聚集與散置，讓即將消逝又彷彿滯留的複數痕跡在「簌聲」中會面：「迴響」。在104展間，他為台灣製作了《迴響 水晶計畫－福爾摩沙》，在作品形式上，將「漂浮」與「迴響」這兩個系列的形誌做了連結，甚至應該說，「交融」。如果將大卷的作品視為一種生態性雕塑，那麼，他不斷挑戰雕塑傳統的方式同時表現在物質、能量與形式之間的轉化，並在這轉化中鋪展出「層」的空間；也因此，筆者才會下了「風の光」的標題，因為「の」就像是一個「閾」（臨界）的時刻，一種話語中的「層」，彷彿說道穿過葉叢的風所帶出的聲音，能夠成為大卷期待我們看到的「內在」之光。
