譯／陳文瑤
面對雕塑家大卷伸嗣豐富的作品樣貌，我們首先注意到的，是那具有深奧難解之雙重性（ambiguïté）的形式：極致的純粹總是與某種深沉的焦慮並置，作品永恆而空無的詩性裡，又添加了現實意識與當代關注的問題。這個雙重性所帶出的作品雙重主體，在他2015與2017接連於安卓藝術中心的展覽「構築之詩」、「重力與恩寵」裡表露無遺。大卷伸嗣轉化稍縱即逝與過渡狀態的面貌，遵循著波特萊爾（Charles Baudelaire）提出之美學的現代定義：既是當下亦是非現時，是「從瞬息更迭中汲取永恆」。
在2017年的「重力與恩寵」一展，其雙重性一方面是宏偉如紀念碑的花瓶所展現的份量、重量及其莊嚴深沉的重力；另一方面則是輕盈、優雅、光影遊戲的暫時性與無可量化。花瓶是一種形式最為純粹的物件，其使用可追溯到遠古人類史。它是歷史時間的承載物，亦是插花或盛接玉露的容器；是「集結」（recueil），或可說是「冥想–祈禱」（recueillement – prière）。大卷伸嗣藉由將花瓶變身為走馬燈，在黑暗中投影出紋飾與雷射雕刻圖樣（《重力與恩寵》(Gravity and Grace)）；或如《無垠》(Abyss)一作，把花瓶輪廓弱化為佈滿裂紋、如中國皮影戲般的剪影，來匯聚點滴歷史時間、曇花一現與瞬息無常，讚頌其變化與痕跡。我們或許可以將藝術家對花瓶紋飾的運用與小津安二郎《晚春》裡的花瓶做一比較。在小津的電影裡，他以一個長鏡頭來呈現即將出嫁而必須離開父親的年輕女子心中的五味雜陳，而在這宛如靜物畫的空景裡，花瓶即位於視線中央。關於這個鏡頭，德勒茲（Gilles Deleuze）在《影像—時間》裡寫道：「《晚春》的花瓶出現在女兒的苦笑與即將湧出的淚水之間，蘊含著未來、改變與過渡。然而所變之物的形式不變、不動。這即是時間，時間本身，那『片刻純粹狀態的時間』：一種直接的影像–時間，賦予所變之物不變的形式，而改變即在這個形式裡生成。夜化為晝，或反之晝化為夜，返照在一個光線忽暗忽明的靜物上。」在此亦然，大卷伸嗣將牆面影子遊戲造就的變化與轉瞬即逝收攏在花瓶紋飾裡，後者因而成為「時間本身、片刻純粹狀態的時間」的再現。
影子遊戲之美透過花瓶投射在空間牆面上，改變了我們與空間的關係，使之振盪、翻騰旋轉，賦予它活潑靈動的感知。花瓶內部燦爛閃耀的光芒，影響著整個場域，如同混沌初始第一道光經過多重反射而散發出虹彩。置身於這個表象構築而成的地底世界、處在事物的替身之中（而這個替身既是事物的紋理亦是偽裝，既是本質也是幻象），影子亦翻轉了我們的感官。花邊或是明亮的飾帶，瞬時無常從中找到了它的書寫。光的振動維度呈現為某種沉思冥想的迷人景致，其中空間的波動漲落正猶如時間的蕩漾起伏。
大卷伸嗣創造了一種無重力狀態的光的書寫並形塑影子。而他的起手式通常不是撐開一張白色畫布，而是闢出一個黑色空間，這是他閱讀谷崎潤一郎《陰翳禮讚》得來的啟發。這本書將這種神祕令人敬畏的幽暗視為日本美學根本且首要的特質（「透過區隔出一絕對虛無的空間而有意識地創造出一個陰翳世界，日本人深知如何賦予它任何壁畫或裝飾都無法匹敵的美學質地。」）幽暗擴大了虛無空間的深度與密度，進駐其中使之充滿生機；並成為空間裡顫動的物質，如同肺部或搏動的心臟。在這幽暗的結構裡，投影於牆面的明亮紋飾變成「那些夜的脈搏跳動」，某種振動、來自深處的脈搏。空氣中的黑皆飽含敏感的光譜，既具有物質性也是非物質。影子化為可延展、流動的材料，像是雕塑家手中神祕的黏土。在巨大的寂靜裡，如輕盈薄霧如厚重表布，緊密結實或半透明，聚集、漂浮或散射，大卷伸嗣的花瓶搬演著影子微妙靈敏的複多形態；幽暗在展場圍起的牆面之間，鋪展著它的敘事。
大卷伸嗣屬於光之藝術家，如詹姆士．特瑞爾（James Turrell）或安．薇洛妮卡．亞森斯（Ann Veronica Janssens），但是他以別出心裁的手法來雕塑幽暗（我們可以參照他運用煙霧的裝置作品《黑色房子》）；在其中探究結構變異與特殊虹彩現象，感性的極限主義與詩意的負載。「幽暗」這個元素成為一種豐富而新穎的媒材。藝術家發展幽暗多元的表現手法與模式，彷彿我們原本皆被蒙蔽一般，面對這件從幽暗而來的光、色彩與存有之作品的生成──如同面對天地初始。
在《無垠》(Abyss)系列，幽暗亦是最重要的元素，因為大卷伸嗣將花瓶的影子以不同的剪影表現出來。它們如同《你看著我時，我正凝望著你》鍍金花瓶系列幽靈般的替身，同樣都是經過認證、一模一樣的物件，圍繞著對稱軸形塑而成。經由反射的反射、折射的折射以後，空間失去其穩定性，成為一張多重緯線的隱跡紙本。從影子替身到物件替身，存在證明越來越難以建立。《無垠》(Abyss)系列中的影子作為第二度的微小存在，如同無限鏡像結構中最後的回聲，抑或是時間的痕跡那謎樣的顯影，因為我們從中看見了，組成這個貌似堅固的物件之脆弱本質的所有碎片與裂縫。蘇利．普魯東（René-François Sully Prudhomme）在那首《碎裂的花瓶》裡寫道：
「然而輕微的創傷，
日日嚙咬著水晶質地，
以無形而堅定的行進
緩緩波及整個瓶身。
在世人眼裡總是完好如初，
它察覺那細微而深刻的裂痕
悄悄生成並輕聲哭泣；
它碎了，別碰它。」
潛藏在花瓶裡的裂紋如毛細作用般擴散，「細微而深刻」，並以「無形而堅定的行進」作用著。在這張裂痕交錯的絹印裡，我們看到無比優雅紋路的同時，也目睹古老裂痕造成的創傷，終究將導致難以挽回的崩塌──那是災難的顯影。精雕細琢與失去的意義也是大卷伸嗣作品中反覆出現的主題。
早在2015年的《構築之詩》(Tectonics)裡，大卷伸嗣已經深入運用絹印圖樣與隱跡紙本這類手法。作品《漂浮–景》(Flotage-scape)，呈現的是特殊的波動，那是藝術家嘗試尋回專屬某個風景──比如觀音山或富士山──的腦電圖。而《漂浮–構築之詩》(Flotage-tectonics)則是風景的數位印記，大卷伸嗣企圖重新謄寫出風景使世界振動的獨特方式。風景的本質究竟是什麼？它的風格？還是它讓世界振動的獨特方式，如同女人的鞋跟踩過路面的聲響──梅洛龐帝（Maurice Merleau-Ponty）說過的振動的整體與緊密協調的變形。
「構築之詩」展中，白色背景上的白色線條只被視為穿透效果，像是處在真實的蟄伏裡。它們彷彿時間的痕跡、機運的線條，或是樹幹剖面的年輪。這些線條是已經消逝的時間之痕，一如看手相的人從我們掌心讀到的未來之兆。透明壓克力團塊既是可以透視過去與未來事件的水晶球，同時是根據地質學家鑽探採樣的方法而來的某種歷史時間層理。時間互相滲透，這些部件既是水晶般的點金石，亦是科學數據的圖形串聯。根據保羅．呂格爾（Paul Ricœur）在《記憶、歷史、遺忘》（La mémoire, l’histoire, l’oubli）中所提到的，「痕跡」至少包含三個不同且不得混淆的現實：屬於大腦或皮層之「記憶的痕跡」；意識或無意識裡「便於記憶的痕跡」；最後是「書寫的痕跡」，在歷史文獻的生產中扮演著主要的角色，且就廣義而言也定義了所謂書寫。大卷伸嗣的《構築之詩》系列正是針對這三種痕跡的意義進行組構、排列。這些被描繪出來的線條以及彷彿持續不斷的重寫，是刻在大腦的紋路，也是感性、記憶與情緒性的大腦的印記；藉由反射與鏡像效果造成的記憶與被辨識的片段，邀請站在內部透光彼此反射的這堵牆之前的觀者再次進行冥想；圖形波紋的嬉遊，這張充滿生命力之心電圖的腦電圖穿越時間，留下優雅奧秘的如象形文字般的筆跡讓觀者得以閱讀、詮釋。
在這兩個展覽裡，大卷伸嗣透過光與影之間如隱跡紙本的遊戲，讓我們一窺時間的紋理，從地質的時間過渡到未來的時間。他鬆動了我們與世界的關係，使其中層理煥然一新。他讓我們理解隱形的裂痕長久以來在事物的替身裡交織著，並透過幻象讓我們察覺到未來的災難正在成形。瞬息即逝與遠古的某種尖銳意義便是從這裡顯現。種種形式永恆之美的印記，似乎總是被它們的無常與脆弱帶來的不安感受縈繞糾纏。大卷伸嗣的作品如同等在影子裡伺機而動的埋伏，處在現實與想像的邊界、湧現與消失之間。
