這位藝術家在面對工作時，並不預知她的創作內容，但她的身體對於周遭充滿警覺，她接納世界的自然秩序，明白自然秩序並非戛然止於表面，而是與環境相互延伸。生活即是「展開」，身體從未在抽象空間中移動，而是與事物相依、彼此交織纏繞，在持續定義分野的過程中形塑彼此的樣態。
安娜．瑪瑞亞．米庫的藝術創作源自對存在的混雜現實，她密切投入其中，滿懷話語卻又無法言喻。她花費大量的勞力，在作品中以身體重新創造世界，不厭其煩地探索「中介性」的概念，如同哲學家梅洛-龐蒂在其深具影響力的著作《可見與不可見》中所談到的，她紀錄了身體在可見/不可見的自由轉換系統中所延展的張力與可逆性。在她工作室的一角，兩件未完成的畫作以膠帶固定於牆上；一張折疊桌上放著闔著的亮黑色筆記型電腦；一張和藍色條紋坐墊一起倒在地上的板凳，凳腳上放著一只乾淨調色盤；小木櫃上擺著各種裝滿液體的容器，還有一個倒下的銀色刷具錫罐；一大塊聚乙烯膜在旁邊的黑椅子上皺成一團；長紙卷筒和無法辨識的包裝材料一起散落在地上。太陽的光點從畫著藝術家側臉的畫布透出，映在另一幅畫著她坐姿的作品上，畫中的她躲在簾後，像在快照亭內只露出穿著藍色長褲的伸直雙腿。
當然，這個角落是一幅畫，一個身體佔有時間與空間的紀錄，處於如培根所貼切形容的「記憶與損壞之中」。米庫的工作室一塵不染，空氣清新，有如以最輕的筆觸畫上薄薄的灰色和偏藍色調。藝術家存在於此，安靜地坐在畫作之外，以創造性的方式取代了感知的身體所具有的探究能力，只有她的分身圖像和侵入的陽光註記了她所努力的過程。一系列的直覺，上千個不求最終解答的問題，上百個追求精確和體現特殊情境的微小調整，以及如事先計畫般出現的持續存在，引領藝術家往更高的層級邁進。在一場關於《電燈…… 回應利他的機會》這幅作品的訪談中，米庫提到洞穴裡的壁畫和古代藝術家如何遵循岩石上自然的裂縫與紋路，發現這些早已存在、休眠中、尚未被喚醒的形狀。這是如何完成的？古代的藝術家並非看見一幅圖像，而是根據已經存在的質地觀看、隨之創作，在洞穴裡的光影助力下，他們的凝視變得更富情感（亦即更溫和、更微妙、更複雜），在觀者與被觀看物之間的共同努力下，逐漸地掌控富有詩意的眼界。這樣的情況也反映於米庫作品的創作技法，她耗費數年精力使這樣的做法臻於成熟，隨著事物的展開、約定、延遲、分解、再生或修理，米庫在寂靜中紀錄思考與繪畫之間如何重疊、隱藏與呈現。
雖然大部分的時間與世隔絕，但米庫有時候也歡迎陌生的事物，比方植物，但最重要的，是她身為超真實主義者的一面，即便增殖為二卻從不完全相同，如作品《以我們的生命存在，⋯⋯他探索一個》、《夜與水……為了某些原由》，和近期的《內在世界… 它代表太陽》與《機會入侵與……快感》。米庫對於自身主體性擁有細膩的認知，似乎參考了連恩（R.D. Laing）的敏感著作《分裂的自我》和他對於正常的詮釋：所謂「正常」，是一種否認、分裂、投射、心力內投和經驗上其他形式的解構行為。在米庫的案例中，她所選擇的否認與解構的方式，便是把從這個世界退出視為創作的必要條件。同時，這些作品也能理解為對笛卡兒主義下的主體性，也就是那句有名的「我思故我在」的批判，在這個離散、疏離、異化的數位時代下，新唯我主義並不受用。相反地，藝術家重申自我的社會化本質，我們必須要引介第二人稱的觀點，跳脫從「我」單一角度的唯我論，以「我和你」的角度進行思考。藝術家成為第二位造物主的崇高傳統雖然值得追求，然而，畫像越有說服力，看起來卻越脆弱。
這些自畫像的細緻筆法與杜勒（Albrecht Dürer）和克洛斯（Chuck Close）等藝術家相呼應，細節的描繪讓我們幾乎能看見每一道髮絲、每一個毛細孔，以及根據身體動作所產生的難以察覺的膚色改變，這些細節在作品中呈現出超越我們所見總和的質感。同時，它們也點出了身份認同的問題：到底停損點在哪裡？真實的自我在哪裡？這或許是超真實的另一個面向：過度追求真實讓人無法對於真實做出選擇，於是它不斷偏離「何謂真實」的問題。同時，孤寂和對單一人物的放大檢視也讓我們思考：超真實是否會為自我帶來匿名性或是未知的感覺？這些作品強調著人們「發現自我」（也就是藝術家自身和因動作產生的其他自我範例）這種凝滯的舉動或是延長的幻想時刻，如此帶來的效果像把彼此不熟識的人推進一個共享的、提昇的環境，產生出一種超越真實感：定義我們的存在、且難以捉摸的時空本質。
2017年，米庫開始以工作室內的創作過程和日常起居的影像紀錄為參考，進行持續性的觀察素描。她的圖像宇宙向來是現實的重疊片段、多重世界的片段，從她尋得或自製影像中所建立的親密情感與空間並置。她運用蒙太奇中組合性、相關性和間質性的邏輯，使用Goolge關鍵字搜尋並擷取搜尋結果中的字詞，為她的作品進行合適的命名。然而，錄像鏡頭延展了她原本的研究領域，開啟她對於過程、時間和改變的思考，這樣的轉變也清晰地滲透至她近期的作品。《沒有魔法老師的學徒》的素描系列、或是後來成為動畫《最痛的被留到最後》中的動態畫面，兩組作品皆反映出這項新概念的動力。身體永遠不是靜態的，物件也不是：它們充滿動能，且在我們之間、周圍搖擺；它們生鏽、被丟棄、被其他事物、元素、人類永世的使用所覆蓋。它們可以巨大，如大陸、海洋、地核，也可以微小，如一間房間、一把刷子、一粒塵埃。同樣地，它們也存在於我們的身體，如食物、藥物、毒素等。在回應、模式與群組的各種系統中，事物在不同的階段被隱藏與呈現。當一幅素描或是油畫本身就是物質，該如何紀錄一個物質的粒子，發現它的共振，以及它化為軌跡或消失時的徹底轉變？這個問題似乎時常出現在米庫那無倦的工作室，雖然未有結論，但透過有條不紊地檢驗肉體與物件的中介生命，她達到超越再現的境地，開啟得以重整物質性與符號意義的空間。在她和公寓裡的新盆栽一起成長時，她擁有整座等待重新創作的世界。
[1] 標題出自老子