信手拈來

 

 

傅饒他從哪兒來、現在他人在何處？他怎麼生活、怎樣畫畫、為什麼？對這些問題我只能試著回答。傅饒生於北京長於山東，他家族的原籍。在家鄉他爺爺曾是最有文化的人，他為家家戶戶書寫迎春對聯。傅饒在首都學習了平面設計兩年後，休學並移居到德國，旅居在薩克森首府德勒斯登，這個有著光輝文化傳統的城市。他學習德語並發現自己真正的興趣是繪畫；他成了克爾巴赫（Ralf Kerbach）教授的學生。在該城的博物館，如阿爾貝提諾博物館（Albertinum）和古典大師博物館 （Gemäldegalerie Alte Meister），他接觸了很多古代的傑作，作者都成了他的最愛：林布蘭、魯本斯、布魯哲爾、維梅爾。或近代的作品： 浪漫主義、佛烈德利赫、印象派、費利克斯· 瓦洛頓、表現主義。當代作品：巴塞利茲、瑪琳· 杜馬斯、葛哈· 李希特，他們的作品以及李希特的檔案則被收藏在阿爾貝提諾博物館。傅饒加入一個偶爾負責展覽佈置工作的藝術家團隊，這使他有機會直接與作品發生接觸，可以觀察筆觸並研究作畫心態，正像觀摩中國書法的筆劃那樣。當他停下從近處從容地觀察這些作品時，他自願接受畫面所傳遞情感的感染。他與這些作品之間有了某種親密關係，而他並沒有機會與祖國的藝術品有這樣的接觸和體驗。 進入傅饒的畫室是令人激動的：似乎時光在這裡倒轉。對於我這樣既熟悉義大利又熟悉中華人民共和國環境的人，很驚喜進入一個德勒斯登 「新區」的老宅院子（的確從實際上看算不得新建），在這裡不同的群信手拈來關於傅饒及其畫作的漫談體在工作：音樂家、舞蹈家、瑜伽教練、畫家、雕塑家……建築結構保留了原樣，有點破舊，但是精神是正確的。在這裡外表無所謂，一切都籠罩在某種創作和放鬆的無序中，讓人釋放出放任自由的思想理念。我發覺自己愛上了德國文化的這一面， 即那種直接深入探討的能力，而不迷失於表面的浮華上。需要爬樓梯才能到達傅饒用來作畫室的兩個房 間。最有魅力的是這個空間像是一個洞穴，要通過一個靠衡重裝置打開頂部有些晃悠的活板門才能開啓，可以進去嗎？回答是肯定的，這是另一個世界的入口。裡面就好像是一個存放了幾輩人回憶的寶庫，多虧了有心人讓它們再生：在這個環境裡畫家的創作無拘無束。我發現這位年輕的中國男人熱戀那些我以為只有歐洲人才為之所動的形象、氛圍和物品。

 

  圖.1《青春與技術》

 

這裡有無數的上世紀五十年代末名為《青春與技術》（Jugend und Technik）（圖1）的雜誌，這是典型的東德（德意志民主共和國）出版物， 我突然記起了很多年一度存在的共產主義中國和東歐國家之間的牢固關 係和互惠通道。這些雜誌嚴肅、具體、更多是黑白版面的，它們展示來 自全國在科技領域的種種新聞，提出複雜的「自己動手」的種種實驗。 圖片主要表現的是機器和工廠，簡單有序；還有在機床旁有紀律地工作著全身心投入 「建設未來」的年輕人。

 

  圖.2

 

還有黑白或深棕色的相簿（圖2），裡面的照片已經褪色，配有用自來水筆寫的注釋，這些照片是已經不復存在的家庭的回憶，這些家庭或自 行分家或被迫妻離子散。一個已經不能用的烤火爐被用來當支架，成堆 1《青春與技術》2 11 的藝術書籍和幾乎掛滿的畫布，一切都很隨意，卻呈現出某種引起自然 聯想的有機混亂。這裡有黑暗雜亂的角落，有無法落腳的空間，有我們接過來卻不知如何傳承下去的過去時光的全部魅力。我明白在這裡我見到的一切都是他積累的財富，傅饒從中信手拈來地隨意索取，來創立和重建一個複雜和多面的形象，這是他每天自照的一面「鏡子」：其結果就是他的畫作。這裡的一切似乎與年齡並無關聯，比他本人年齡還大而且屬於另一種文化的那些形象和物品面對著他。我似乎看清了傅饒是一個會從骨子裡去感受並與過去發生聯繫的人。與過去的聯繫不是通過理性的重建，而是通過完全個人的內心深處的方式。往事的見證，不論是在德國還是在其他地方，都勾起他對童年環境的眷戀之情，他也許再也看不到那些地方了，或許已經被拆毀，被完全改造了。我多麼想嘗試卻又不知怎麼開口對傅饒說：在某個前世的輪迴中，他曾轉世在德國。我無法證實這一點，再說也不重要：重要的是他接受周圍的環境並主動建設環境。他積極參與這個環境，用繪畫創造出超越表面距離建立某種能引起共鳴和發現隱藏的相似性的聯繫。

 

 

我問過傅饒是否還記得他從哪兒開始起筆畫這幅掛在我們面前的大型畫作的（《光年》2019 年，220×435cm，頁33），他是否遵循某些特殊習慣。他帶著一絲壞笑對我講述道，當他面對一個未經處理的畫布 時，他喜歡用誇張動作對待它，用一種舞姿展開雙臂抱住所蘊含的一切， 再在以後的描繪中逐漸揭示這一切。畫筆，浸滿了棕色顏料和瀝青色（過 去的幾年裡他很多畫作的主色而且繼續經常使用），被拖著劃出長長的流線和曲線（圖3）。我似乎能悟出這大概是創作中最幸福的時刻，一切都浸淫著狂歡般的陶醉。如同道家思想提示的那樣，第一筆劃要面對原 初的空白，由此誕生第二筆和後來無數的筆劃。接下來要和諧處理不同之處。將虛與實對立，曲線與像字母Z 一樣將畫布分割的筆直光線，這樣形成的對角線劃分並聯繫時間與空間（圖4）。現在通過聯想繼續進行（我想像），傅饒將他的感覺通過理性、感性、審美或者機體的本能表達出來。一個從提香的畫中借用過來的扭曲的人物形象，以此暗示與藝術史不斷地對比借鑒。我覺得畫家用手作畫比他腦海構圖要流暢、迅捷（圖5）。 他縱情揮毫，他希望發現能獲取更多意外，然後再次回到導演的角色， 使各個局部相互關聯，使其與整體一致。通過不是為了調和，而是保持高度集中的接近，在最初的單一顏色上現在加入了更加大膽的顏色而改變畫面。色調不多，辛辣刺眼，經常像表現派繪畫那樣運用純色技法。 在這幅大畫上傅饒將歷史與時事相聯繫（右邊的黑色人物也許取材於當 代的暴力事件），一些嚴謹的建築結構反襯著自然展開的山脈並鋪陳出 臉部圖像一樣的大朵雲彩。在左邊很可能是個大體育場的環形建築裡， 一個雕塑在燃燒；是對社會和政治內容的影射？畫家提問同時又提示。 如同一條運河讓穿過它的能量流淌，畫家驚奇地發現自己手下畫出的諸多形式。首先畫出它們，然後給它們一個不確定的解釋，幾乎是一次內向的旅行，以此來接近他深藏不露的內心深處。他感覺自己同時既是蓋世英雄又是江洋大盜。 在這個路徑上，前些年他所學習的藝術心理治療專業給了他很大幫助，這些探討會向他揭示出「結構」不扎實的人，如孩子們（首先是他 自己的兩個孩子: 奕璞和多雅）和那些患有心理及精神疾病的人，他們與自己的內心世界有著直接的聯繫。也許在他很多畫面裡散發出的憂傷產生於對永恆失去那些天真的無奈自覺，自知命中注定要背負著世界一 直強加給藝術家的沉重包袱。

 

  

傅饒的人物形象面孔僅有輪廓的提示和兩個空蕩圓圈代替的眼睛，不禁令人想起兒童畫，儘管他畫的形象更加令人不安。另外顯而易見也令人想到那位可能是傅饒最喜愛的藝術家：愛德華· 孟克。傅饒欣賞孟克那以簡潔有力的手法用繪畫形式表達強烈情感（如愛情、痛苦、死亡） 的能力。他被挪威大師繪畫那直截了當的表現力深深觸動，也被線條的運用觸動，這使他想起（特別是木刻）偉大的中國繪畫傳統中線條的運用。某些主題的重複打動了他，挪威大師不厭其煩地重複是因為這些主題更真實、更深入、更人性。那些激情是純粹但經過生活歷練過濾的情感，如八大山人寫意般的酣暢泉湧。 傅饒的世界也許比那些留在中國的同儕們和德國同儕們的世界更廣闊 一些：他支配著一個具有視覺和文化刺激的百寶盒，他信手拈來地隨意獲取，毫不猶豫。他自知我們大家都互有牽連，沒有什麼是憑空出現的， 但是一切又都在不斷變化。因此，在還有人認為東方不應該向西方學習借鑒（或出於覺得很沒面子或出於難以抑制的民族自豪感）的環境下， 傅饒從容地列出他最愛的畫家名單，他認為與這些畫家有同感。如我前面所述，這份名單從昨天到今天，從東方到西方，從俄羅斯聖像到敦煌壁畫，從馬琳· 杜馬斯到喬治· 莫蘭迪，從呂克· 圖伊曼斯到范寬，從丹尼爾· 李希特到馬遠，從彼得· 多伊格和尼奧· 勞赫到擔當*。 最近的大型畫面上，傅饒就像是熟練的表演者或煉丹高手，把構圖做成類似非常複雜的馬賽克拼圖，仔細盤算著各個局部的關係。每一個小的畫面相對於大型整體而言就像是一本小說的各個章節，構架龐大且錯綜複雜。的確格調有時比較陰沈、色彩略顯悲壯，畫面像是潘多拉盒子被打開之後被所有「邪惡」侵略過的世界，但是幸虧留在盒子底部的是希望，按照我的理解這個希望就是創造力，也許它能超越生命和令藝術家悲觀失望的絕境。

* 參閱：馮馬林博士（Constanze von Marlin）、施密德（Andreas Schmid）、韋因琨（Fanny Weinquin）

*擔當(1593-1673)，是一位明朝的和尚，詩人和畫家。