「反記憶 抗歸檔」一展的作品看似單一集合，或者分類的項目終點。理解布恩的創作生涯，必須去回顧他的文獻庫、他的藝術作品以及他的自傳，整體成就了他互為表裡的個人與創作。他近期的作品包含過去項目的痕跡與未來方向的隱喻，如同一個正在成長的有機體，或逐漸成型準備要嶄露頭角的個體。布恩的創作是行進中概念的集合，以及他日復一日生活的紀錄。自從第一次踏入檔案化疆域，布恩持續不懈辛苦地製造與封存文件超過數十載，他透露自己已達臨界點。從他的研究筆記中，讀者很可能感受到藝術家濃烈的反思：當人試圖檔案化生活點滴時，是無法同時體驗的。理論家麥克．費瑟斯通（Mike Featherstone）也有類似的結論：「人們越來越多的活在檔案的影子裡。[1]」記憶消退的可能性驅使著人們去保存它，或至少留下一下痕跡以備未來參考。但誰去關注那個做記錄保存的人呢？布恩注意到人們逐漸養成了試著保留一切的習慣。而當一個人在嘗試保存記憶的時候，他/她活在當下的機會就在減小，甚至完全消失。在當今社會裡，保存記憶的設備變得功能精密而又輕易可得，對於「檔案」的定義變得越來越廣，這更促使人們不加思考的去記錄一切。當評論21世紀飛速成長的記錄機制的時候，記憶學家安德里亞斯．胡伊森 （Andreas Huyssen）與藝術家的有著相似的理解：記憶疲勞正在發生。
檢視世界：歸檔
布恩的藝術實踐類似於「歸檔的衝動[2]」，是一種將不完善的歷史記錄重新詮釋、聯結、並具象化成為藝術作品的現象。布恩多年來收集的媒材已經堆滿了他馬尼拉家中的各個箱子和架子。這些媒材包括政治運動的手繪記錄、課程筆記、閱讀材料、寫滿注釋的影音資料，和各種概念圖。這些資料其中一些被用在了藝術家「反歸檔」系列中風景畫的覆蓋層（系列十張作品，集合媒材、紙，2020）。
布恩勤奮而偏類比風格的資料收藏揭示了他既是藝術家又是文化工作者的身份。他的研究筆記多而繁雜，有些像是草草寫下的突發靈感或對事物的反思，有些是更加具體的日常事務的記錄，比如日曆上難以辨認的標記，展覽的時間線，分析藝術產業的流程圖，或是對正在進行的項目（例：建立個人網站）的記錄。就像網路上的數字訊息一樣，這樣的進度記錄拓展了布恩對「歸檔」的定義。他的個人網站在2020年上線，時值新冠疫情擴散的早期，前所未有的強制隔離和社交距離讓全世界的藝術平台必須依賴虛擬內容來做展示。布恩在國際藝術界耕耘多年之後吸引了越來越多的觀眾，我們可以認為他的建起一個網站是對此的回應。他多年來不斷在各地駐村並舉辦展覽，而這些活動也被記錄在了他的時間線上 – 布恩把它恰當的命名消逝點」。而他的網站則展示他早期的作品：將「觀看」，「風景理論」和「世界營造」這些元素融為一體的創作。我們甚至可以說他的網站是「消逝點」系列的最新作品。只需要看一下布恩多年來製作的概念圖就可以意識到他所有作品之間緊密的關聯性。每一件作品都建立在上一件的基礎之上，引導觀者的目光至某個方向，就是消逝點會把人們的目光引到地平線盡頭那樣。我們可以從2015年的作品《生作》系列回溯至凡希．卡布隆（Fressie Capulong）（2012），《自傳》（2013）和《自傳筆記》 （2014），這些循序漸進變化的作品是布恩依賴著他私人的歸檔製作出來的。
與剛才提到的作品並不相關的一個系列是《員工55》 （2010-13）。在這個系列裡，布恩的兩種身份–視覺藝術家和文化工作者–的每日活動變得一致。作品的名稱非常重要，因為它揭示了布恩作為菲律賓國家博物館的研究員的身份，也就是說它「把布恩的體制內員工身份變成了藝術」。布恩主要負責美術部門的藏品管理，他把自己藝術家和美術館員工的雙重身份視為「一個人類學標本」。布恩的博物館員工身份造就了他作為藝術家時編輯和累積資料的習慣。他把自己每日的工作用可量化的詞彙記錄下來，把這些活動表述為「跑道上的一圈一圈」，並最終把這些記錄作為藝術品錶在框中，這些動作讓藝術家的勞作在一個位置被削弱的環境裡展示了出來。這些作品把我們引向了與權力和監視相關的歸檔的論述中。根據費瑟斯通的論述，歸檔在18世紀時「維持社會統治和規則的工具」。積累起來的檔案意味著每個個體在社會各個領域的活動都有文件記錄下來，也使得政府可以監控人民。人的身份通過信息被記錄下來，因此像政府這樣有信息使用權的機構就變得更有權勢。而另一方面，像是博物館或者圖書館這樣存有檔案的機構也被視為「記憶所在地」，而這些檔案支撐了建立國家的進程。檔案被認為是承載了歷史並有權威性的，所以它可以幫助人們建立起一個國家的敘事並證明它的合法性。檔案資料庫也讓大眾可以建立起共同身分，或者相信他們都屬於一個「想像的共同體」。
這個小小題外話讓我們思考布恩在歸檔過程中的身分和動機，因為他即是歷史痕跡的製造者，又是負責整理庫存，收藏，翻譯並展出這些媒材的歸檔者。當他在負責所有這些工作的同時，自己本身又是被紀錄的主題。這意味著藝術家把機構（國家博物館）的權利取走的同時，自身也在機構的管轄之下。當我們看到布恩精心裝裱的代表他自己的生命與世界的檔案時，我們就目睹了藝術家在面對一個令人生畏的權威機構時強調自身力量的努力。
解讀世界：風景/教育學
當說到裝裱時，布恩強調他遵循這時間線的邏輯並把他自己的生命視為「一整個藝術項目」。他最近的一些作品中那些藝術與生活相互影響的狀況也印證了這一點。
在這次展出中，布恩繼續把風景當做對話來闡述。他的畫作的標題是「反記憶」(系列4張，2020)，以此來對抗代表性的陳述。在這些畫作羽毛般的表面上呈現了動人的色彩和靈活的筆鋒。與那些被視為「懷舊之物」的傳統畫作不同，我們無法辨識出畫中風景來自現實中的哪個時空。布恩的畫作如戶外繪畫那般，畫面明亮，筆觸遍及各個角落，整張畫作似有無邊無際之感。筆觸的始終無跡可尋，唯一的邊際是木製畫框的外緣。表現無垠的主題在布恩其他的作品中不斷出現，尤其是摺頁書中那張展示寬廣土地的畫作。值得一提的是那張畫的創作可以追溯到另一張畫在長捲軸上的類似的作品（《永恆風景》2012）。這樣的畫作一面展示了脆弱和一次性的特質，另一面又展示了永恆性。在這些畫作中，油彩和石墨看似是在盡力克服邊際的限制。持續性，循環與歷史這樣的思想元素顯而易見。布恩在那幅叫做《基底與透視》的圖表中，用一個無限的符號把一層層船形的U形曲線一分為二，以此表現這些元素。在這幅畫中，記憶被畫成一種循環的過程，它與時間，動作與調解制度的交集都被表現了出來。一個凹下曲線置於圖表上部，旁邊標註了「風景」。這些視覺元素在圖中的位置引領著我們去把風景視為歸化的土地，而不僅僅是自然景觀。
根據W.J.T. 米歇爾（W.J.T. Mitchell）的論述，「看看風景」這句話表達的是一種邀請，希望觀者觀看風景的時候「忽略局部的特質而著重看整體，看一片有些許特色，但是並不被這些特色所定義的風景。…這種觀看的急迫性讓人可以在實景面前抽離自己的觀看體驗。[3]」觀看風景的整體性也像是魯道夫·史代納 (Rudolf Steiner)的哲學理念，即孩童需要「整體投入」進學習的過程中：「手，腦，心要並用」。在藝術家過去兩年的個展中，他把家務錶框做成藝術品，而他的插圖也詳盡敘述了基於史代納哲學之上的人類的成長，尤其是孩童到達了某個年齡層之後對世界的感知越來越細化的過程。布恩對於兒童的培養，人類的成長以及教育學的探討造就了他的多重身份：既是家長，又是老師，也是以史代納學派的透視法畫家。
儘管畫家在作品中不斷參考對於日常的平淡事物，他的創作有更遠大的目標，就是去了解更宏大的方案和生態。在此次作品中，他通過探索「儲存的結構和系統」來接近這個目的。布恩在「反記憶 抗歸檔」中的作品表達了他想要取得更加宏觀的視角，去孜孜不倦的收集來盡量了解事物的全貌，並從全面的角度去看待事物的進程。
撰文者簡介
Louise Anne M. Salas為菲律賓大學藝術研究所助理教授，教授人文科學、菲律賓藝術與策展研究。目前她正攻讀奧克蘭大學人文學院哲學博士，專研菲律賓與紐西蘭女性藝術家研究。
