二〇二〇年初,鄔一名與負笈海外的家人同行,到訪紐約。原本只預計待上一個多月,沒想到才來第五天,所有航班即因 COVID-19 疫情告急而全數取消。
鄔一名嘗試申請並取得藝術家簽證,總算在紐約暫住下來。當時固然無法預見,這一待竟是五年,也因緣際會成就一檔個展。二〇二四年十一月十六日至十二月廿五日,安卓藝術舉辦「存在與虛無」鄔一名紐約作品展,展出卅六件畫作,皆為鄔一名寓居紐約五年期間所繪。雖然人在異鄉,卻因為疫情而幾乎足不出戶,因此思緒似乎仍停留在上海。然而偶爾外出走動,舉目所見皆是景移物換,於是創作亦自然生變。本次展出畫作,描繪的主題多為「枯樹」、「吊燈」。北國嚴冬酷寒,行道樹多枯枝敗葉,為江南所罕見。中央車站內,橡實形狀的吊燈高懸,亦屬知名地標。凡此雖皆起興於異域所睹,畫者卻無待於景物之奇,只如在上海時一般,近取身旁所及之諸物為題而已。然而將上述諸般風物挫於筆端,亦頗有開新之處。因此,本文擬從「樹木」、「雪景」、「燈光」分別切入討論這些作品。
在山水畫及其歷史中,「樹木」的重要性自不待言。唐代張彥遠《歷代名畫記》〈論畫山水樹石〉已將山水畫的母題「山水樹石」列於篇名。宋代韓拙《山水純全集》〈論林木〉則將「山水樹石」分別獨立成篇,並通過「且或輕或重,本在乎行筆;高低暈淡,悉由於用墨;此乃畫林木之格要也」一語,明確地將描繪「林木」的要訣,歸之於「筆墨」。明代董其昌《畫禪室隨筆》〈畫訣〉更有「畫須先工樹木」之語,將「樹木」視為「山水」之基礎。然而,「樹木」之所以為「山水」之基礎,關鍵並不在於「山之表面」可以被還原為「樹之聚合」,而與
「筆法」有關。董其昌〈畫訣〉「畫中山水,位置皴法,皆各有門庭,不可相通。惟樹木則不然」,即將「畫樹之(筆)法」視為通則,而無門庭之別。無怪乎主張「書畫同源」說者,如元代趙孟頫《秀石疏林圖跋》「石如飛白木如籀,寫竹還應八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同」等語,即題寫於「以書入畫」的《秀石疏林圖》後,並將「畫樹石之筆法」,直接類比於「不同書體之筆法」。趙孟頫圖中所畫之樹,除了大樹主幹之外,枝已不見雙鉤之法,而多一筆寫成;葉亦不用夾葉之式,只是信筆點就。然而,鄔一名展覽中所畫之枯樹多不帶葉,亦皆純以一筆寫成,不使用任何點法調劑。
此外,董其昌〈畫訣〉「畫樹之法,須專以轉折為主。每一動筆,便想轉折處。如寫字之於轉筆用力,更不可往而不收」,強調「畫樹之法」的重點在於如「書法」般之「轉折筆法」,要做到「但畫一尺樹,更不可令有半寸之直,須筆筆轉去。」然而,鄔一名展覽中所畫之樹,也不刻意轉折枝節,甚至無意通過頓挫有致的曲折線條和枝節連接處的方向變化,以書法的表現性線條和漢字的立體性結構來再現枯樹。因為,從畫面上來看,相較於「樹」,他更感興趣的似乎是「風」。樹枯至幾近無葉,古畫或有為其添上積雪,使枝條因垂重而彎折。鄔一名則不然,他反而喜歡描繪現實生活中所見之樹,四不掛搭、隨風吹拂、任意擺盪的樣子。這種看似毫不抵抗環境變化壓力的樹,與傳統描繪隆冬枯樹,偏好在其上投射「歲寒知節」之類的道德審美趣味完全不同,反而別有一種達觀的清新姿態。反映在畫面上的是,他採取更柔軟且流暢的線條,而非剛棱轉折的筆法;也就是更多地帶有篆意,而非隸意。當然,為了避免整棵樹因枝幹柔軟繁密而狀似蛛網,因此枝條的落筆處仍較重,而收筆處較輕,如此則使枝節層次分明而帶有節奏,讓人想起吳昌碩的大篆。鄔一名對於「風」的描繪興趣,其又一個旁證是,他畫樹不但不畫樹根,樹幹的部分也畫得很短,描繪的重點幾乎全部聚焦在樹枝。他對於樹枝的粗細次序與向背關係也並不很在意,而更像是循著枯樹枝椏向天空全面開散的動勢,放開懷來畫。因此,他畫的樹看起來更像是一道由地面打向天空的閃電。此外,他畫枝形吊燈的方式,也可以被看作一棵倒懸的樹。
我們將鄔一名筆下的樹,比作從地面打向天空的閃電;又將他所畫的吊燈,比作倒懸的樹。此一比附的關鍵,不只在於兩者間共享著某種樹狀的分杈形式,更在主題與背景之間的關係。前文提到,鄔一名畫的枯樹枝杈繁茂,狀如蛛網,將背景切割為無數細小的碎塊——此處值得注意的是,我們之所以會在他的畫面上注意到「背景」,正是因為他在幾乎所有被樹枝切割出來的細碎背景輪廓內都上了「墨」或「色」;更值得注意的是,他上「墨」或「色」的方式並非「填」,而是使用「帶有方向性的點」與「短直的排線」,在樹枝與樹枝的縫隙間,以貼近但不觸碰到樹枝的線條為前提,在此範圍之內自由地「塗寫」,最終在樹枝與背景之間,形成一道由紙張本身的白色與無數點線邊緣所構成之頓挫曲折的線狀輪廓。如果我們將目光定焦在分佈於畫面整體的白色線狀輪廓,這些間接產生的「線條」,甚至帶有某種碑刻拓本般的趣味。
此外,傳統山水畫樹,或以墨線雙鉤出輪廓後填色,或以書法般的線條直接用墨寫出,但是鄔一名卻採用了——或者說開創了——第三種做法:他選擇以淡赭石直接進行描繪,所使用的線條卻既非單純的「書法性線條」,亦不能直接稱之為「素描性線條」,而毋寧說是同時採用了「書法性線條」的質地與「素描性線條」的組織邏輯。但是,這種「以色代墨」、「即景而作」的描繪方式,又不同於所謂的「沒骨」與「寫生」,因為他並沒有拋棄墨色,而是將其運用在背景的描繪上。因此,我們所見到的畫面,其實是一兩棵淡赭色的枯樹,周遭帶有如逆光般頓挫曲折的白色線狀輪廓,背景則是由濃淡與乾濕變化有致的墨色自由擦染點寫而成。從畫面上來看,如此描繪下的樹,確實像夜空中一道由地面打向天空的閃電。但是,從手法上來看,這種特別著重描繪背景,藉以突顯圖像的繪畫表現方式,在書畫中主要被運用在「雪景」此一主題,即傳王維《山水論》中所謂「冬景則借地為雪」。
我們可以看到,「借地為雪」的描繪邏輯——也就是通過直接描繪背景來間接描繪物象,並營造出「背景墨氣淋漓,物象透出紙白」的畫面——不只見於鄔一名筆下的「枯樹」,也見於其描繪的「吊燈」。樹枝狀的吊燈骨架,雖然仍以濃墨寫成;但是透明的燈罩、熾亮的燈泡,與懸在燈架末端如垂露般的水晶,則皆以留白的方式繪出。而且,就如同他喜歡描繪風中飄搖的枯樹一般,他所描繪的吊燈,或許因為採取了仰視角度的關係,也呈現出某種晃動感與瞬間感。因此,儘管這些以「枯樹」與「吊燈」為主題的畫作中,並不見有任何「雪」的存在,但是這種通過變化有致的筆法與層次豐潤的墨色自由塗寫而成,未描繪任何具體物象,卻帶有強烈動態與力量感的背景,已經極為具體地勾勒出飄搖不定的物象本身真實的存在處境。此則有如「雪景」的描繪邏輯般,間接地強化了物象本身的存在感。就此而言,我們或許有理由將鄔一名此次展出的多數畫作,視為某種「沒有雪的雪景」。其與傳統「雪景」的關鍵差異在於,後者以「雪」為主題,「樹」則多作為「背景」來描繪;鄔一名筆下這些「沒有雪的雪景」,則以「樹」(或「樹狀的吊燈」)為主題,而以「風」或「光」取代過去的「雪」,並將其移作「背景」來描繪。
鄔一名的「沒有雪的雪景」倒轉了傳統「雪景」中的「主題」與「背景」。有趣的是,與此同時,傳統「雪景」所隱含的某種「歲寒知節」一類的道德審美趣味,也隨著「主題」與「背景」的倒轉,而發生巧妙的偏移和變化。傳統「雪景」中「知節」的「樹」,雖在背景中抵抗著嚴酷的霜雪,但是「雪」本身也有「冰清玉潔」的正面寓意。然而在鄔一名的「沒有雪的雪景」中,「雪」所象徵的「嚴酷現實」,卻不再以潔白的面目示人,而是被抹上濃重的墨色,既描繪著不可以目見,但卻可以膚觸的「風」,也讓人聯想到疫情與當今世界瞬息萬變的情勢(風向)。至於「雪」的「潔白」,反而轉化為「光」,並與「樹」的形象結合為「燈」,在時代的無盡晦暗中,閃爍著星點般的微光。但是,我們已經無法從「樹」的姿態,辨識出其是否「知節」。我們只知道,儘管強風不止,樹也隨風飄搖,但仍然挺立著。就此而言,這些「樹」所表現出的「存在意涵」,似乎已經與傳統「雪景」所隱含的「道德意涵」截然不同。
傳統書畫對於「風」的描繪並不少,但是對於「光」的探索卻不多。即便是過去的「雪景」,所描繪亦多為其「白」,而非其「光」。鄔一名在此次展覽中,不但選擇與「光」相關的主題進行描繪,所描繪的還是現代都市空間中的大型公共照明設施。但是,最令人驚訝之處在於,他居然能通過「吊燈」,將書畫傳統中「樹」的主題與「雪景」的手法冶於一爐。然而值得注意的是,儘管鄔一名描繪了「燈」,卻不意味著這些畫作的主題是「光」。如果從歐洲古典繪畫的脈絡來看,這些以「燈」為主題的畫作,旨趣確實並不在「光」,因為鄔一名並無意透過「光」此一介質,將空間中的事物遠近與大小次序進行定位。因此,我們可以說,他並無意通過「燈」來描繪「光」,他所描繪的就直接是「燈」,以及物質性的、作為某種具體存在的「光」,而非概念性的、抽象存在的「光」。證據在於,他在這次展出的所有作品中,所描繪的主題皆是「物」而非「景」;畫作中的這些「枯樹」與「吊燈」,也幾乎都是單數存在的「孤樹」與「獨燈」。《世說新語》中,六朝人習於以「樹」來比喻具有某種特殊品質的「人」。有鑑於此,鄔一名所描繪的「樹」與「燈」,似乎也可以被當作某種「當代人的肖像」來觀看。在時代的晦暗中,儘管無力也無意抵抗環境,卻仍試圖維繫著某種價值,是否終究還是一場徒勞?鄔一名之所以選擇將沙特(Jean-Paul Sartre)的書名權作展名,或許也是為了向觀眾拋出上述的提問。