歷史是一份檔案，決定了我們是什麼和我們不再是的東西。而潮流則是我們正在生成的東西的輪廓。這樣，歷史或檔案也就是將我們與我們自己分離開來的東西，而潮流是大他者，我們已經與之親密無間。――德勒茲（Gilles Deleuze）《什麼是裝置》
在「Signal Z」的展覽文論裡，策展人莊偉慈提到將以景觀（spectacle）探索當代生活經驗，尤其是關涉某種流動與液態性的比喻性特質。進一步理解，策展人的工作路徑是要透過當代藝術案例，即藝術家對生活情境之改寫、編輯、搬演或演繹，以策展之眼面對齊格蒙．鮑曼（Zygmunt Bauman）「液態現代性」（liquid modernity）之觀察再探。
鮑曼的「液態」系列之概念發展，除了是對現代性思想諸流派的批判性承繼，更是對2000年當時的歐美當代社會文化現象之診斷，涉及了生活方式、生產機制、戰爭與後勤模式等面向。觀察策展人沿用此思想脈絡的討論方式，主要著眼於社會文化在各種全球性條件之影響與轉變及其現象，關注其中的動態品質，特別是關於流動、速度、變化、彈性等特質的時代演變。並且，亦試圖描繪主體與世界的新關係；尤其是碎片化的影像、社會形構影響下的身體、經濟環境變化改變的地景等，某種液態時代共感的社會文化及現象。而這往往包含了快速消費的影像經驗，以及對影像的誤讀、對空間場景的重建或重描等。
簡言之，策展的論述企圖有著從私人到公共、從實體到虛擬的極大胃口。例如，欲望場域的挪移變換、公私領域界線問題、網路資訊的迭代堆聚、虛擬與現實空間交錯的音景、被虛假循環時間禁錮的身體、渴望被資訊制約的身體，堅固事物及其景觀的消散瓦解，政經策略導致的都市更新所代表的代謝與排除意義等。
有些巧妙地，Signal Z 或許就像是以齊格蒙（Zygmunt）之名的Z，朝向Z世代（Zoomers）的觀看視野、思考路徑與描繪世界的方式，在監控資本主義情境的網路串流時代發射一系列信號（signal）；而那是關於人與非人的交往、資訊與場景的生成和破滅等虛境實境。值得一提的是，這些數位原生世代的創作者，所創造的似曾相識、身在其中的諸景觀串連中，仍隱隱埋藏著某種物靈。比喻地說，它們很像是被卡在抽屜深處的國道回數票，那錯過某個關門時刻而落入無限混沌的失效有價票券，漂浪在時空中的物件遊魂。新技術媒材與新世代觀點不僅喚回這類漂蕩物靈，更及那些屬於在類比與數位並存的前數位時代，並且同樣來到數位世代者們的緬懷情緒。除此之外，在展覽可能涉及的諸多主題中，策展人似乎為展區主題設定了大致的分類，不過我的感覺是更接近網路串流式的、屬於她的「播放清單」。有趣的是，展覽作為一種「播放清單」，也成為位於清單中藝術家的翻玩素材。
這裡所說的，是黃怡嘉與吳柏葳的《顯視錯誤：404》。由影像與繪畫構成，作品看似有幾場訪談記錄，或是幾幅人物身形剪影構成，然而它們若不是些視窗系統當機畫面、就是虛假的訪談場景，以及讓策展人一本正經地現聲的影片；但這不是以策展人之演講進行的「自由間接引語」敘述技巧，而是令人失笑想著「不要玩策展人啊。」的表皮戰術之一。並且將噴漆的繪畫作品分布於展場不同角落，綜合了作品與身分的手法，以帶著戲謔觀者味道的挑弄流程，在看似平面繪畫與影像的交相合謀中（即錄像中有繪畫，繪畫之角色又回望著播放中的錄像），致力於對無深度、淺表之意義追問，完成對扁平與過剩影像文化的諷喻布置。
《顯視錯誤：404》的游擊形式帶著思索的積極性，屢屢出現在展場各角落，提醒著我們可能都知道但經常忽略的景觀與媒介的虛假性。接著，如同策展人所提示的，當代的影像狀態、身體處境，以及地景與記憶問題，是閱讀此次展覽的三大線索。洪聖雄的《合作者的居所》似正位於涵括著前述線索的輻輳處。首先，作品的發展計畫關乎當代藝術的生產狀況與自我定義；其次，展場地面展示的攝影影像回望著自身成形的過程―木地板施作者的身影。這是洪聖雄的編導手法，透過空間氛圍的設計，身體與物在劇場式的空間中彼此強調。第三，則是將展廳隔牆打破，允許光線滲入，讓長期收納藝術的乾燥白盒子感到溫潤。這使得美術館空間的內外地景及其所遍歷的一切，也就是一開始就由牆面隔開的內部無數檔展覽歷史與外部的市容景觀變遷，如今坦誠相見。總而言之，洪聖雄並不讓自己位於作品創造者的絕對位置，而是作為策動前述三點的中介角色。就此而言，關於影像的生命迴圈（照片是作品，也是成為作品的過程）、身體與情境的相互塑造，以及地景與空間狀態的變遷歷程，在我看來，正是微妙地回應著展覽線索的展中展。
展覽的地景主題，很大程度地都是關於變遷、遺留物、事故，以及部分連繫著失去與創傷的歷史記憶。李珮瑜的《勝雄商行》是一則關於私人記憶與大環境變遷交會的見證。以物件換喻的燒陶翻模方式，加上訪談錄像，重現祖父母位於鹽埕建國市場的雜貨店場景與故事。《永福製品》是一個過程極為複雜且厚工的創作計畫；當李承亮與蔡咅璟把台南火車站旁的「幸福牌」老舊招牌拆下運到展場中，搭配透過多種管道蒐集而來由幸福牌產製的音響，並定時閃爍著七彩LED燈光播放著馮志銘創作的音樂聲響時，有著OOO哲學在談的「湧現現象」（emergence），大小各型音響與新編音樂的組合，創造新的氛圍與空間屬性，以整個大展廳為腔體，光、聲、物之喧嘩溢滿了作品關注的2009年金融海嘯議題。有中場休息也就不奇怪了。也可以說，這已不只是新聞考古，也是播放媒體考古、音樂共鳴的身體感考古，更是許多人的一段生命記憶考古。「石在工作隊」的《浪的遷徙者，與他們的紀念物》創作計畫，則是著眼於馬崗和龜山島同一個海洋文化生活圈的一群人的離散生命史。林奎妙、何睦芸與陳衍良等核心成員，透過邀請當地民眾參與的過程，共同打造象徵遷徙的流浪車；車上的負載品與物無巨細地羅列在展場中的物品，在人們回望性凝視的指認中，從經濟生活到自然地景，面對徵收、開發、觀光與環境變化，藉由作品計畫的聚集與交流，展望某種倡議對話的未來。
由王正祥和林彥翔組成的「空城現場」在桃園航空城開發區域的藝術行動，其實是對航空城開發案所抹除的地景，展開的一系列告別儀式。他們持續復返曾為飛機愛好者聚集地的「奇跡咖啡廳」場址，發現在咖啡廳內遺留了展示的空難殘骸與舊報紙，揀或不揀，心態一陣糾纏。歷經拜訪老闆，以及修復破碎舊報紙的過程，在對遺留物之歷史的考現探查眼光中，那些飛機遺件的直接索引、咖啡廳「文物」展示，照片與事件的當時新聞報導，均交纏著空難創傷記憶、開發意識，以及前述種種所「創造」的荒蕪地景。行動，就像是關於滅村、遷移、離家、失去信仰等創傷的療癒性撫觸。廖昭豪的空間裝置思考著類似的主題，尤其是都市更新過渡期荒蕪地景的圈圍意象。《牆內風景》以其一貫精細的材質擬仿技藝，關注施工或廢棄空地等，由鐵皮柵欄所包覆的空間，以紙漿、木材等多種媒材，裝置出被水泥紐澤西護欄與鏽蝕鐵皮包圍的殘破地景現場。參與作品設定的窺視動作過程中，人們經由縫隙與孔洞觀看到圍籬內部的動態影像。於是，這些極度仿真的鏽蝕鐵皮，不再是確定的時空邊界，而是被賦予了同時有隔絕與勾引的雙重意涵；然而映現在窺看慾望視線裡的春光，是模糊、晃動、微不足道的種種被遺忘風景。
繪畫、影像與當代生活經驗的問題，是策展人關注的一大重要景觀。傅寧與楊立兩者的繪畫均提及當代影像經驗，但說這是以繪畫抵抗影像文化也並不確實，我想那更像是對訊息與畫面的消化或取用，但也不能簡單地說成是視覺性轉譯。在他們那裡，影像與顏料都成為原物料，在筆刷意識控制與無意識的自動性下盡顯精深複雜，不然，就朝向一種純真的不透明，有著驕縱尾勁的直球對決，對繪畫之愛的灼熱知見。無論是對影像形式置入問題感的參照性擬仿，如在傅寧的「扎在眼裡的毛刺與分岔」系列繪畫以流動性、拼貼碎空間的手法展開對「限時動態」影像風格的回應；或是楊立的「小亂局」、「大確幸」系列以自己強烈的「畫家」意識，透過高度張力的畫面品質折射出來的日常影像經驗。
我認為，當前述兩者的繪畫連繫動態影像的經驗，因繪畫的物質性，因此總是透過聯想與回溯的「概念」狀態運作（這裡暫不論繪畫也可以是不一定要指向或依賴外部對象的自在存在狀態），而概念組織方式，正好能作為當代圖像的觀看經驗與影像敘事問題的切入點。對傳統的動態影像而言，縫合式（sutured）剪接是人們最熟悉也最典型的敘事性手法，也常作為評論影像文本的分析過程。這是由於縫合的敘事組裝方式能將主體的觀看經驗自然化，即自動將片段、破碎鏡頭與差異視角等鏡頭形成統一、連貫的空間感知，成為一種關於觀看等同知識的意識型態；而我覺得這種縫合（或腦內補完），亦是閱讀繪畫所需的技藝練習。畢竟，「繪畫，是沉默的詩歌，是在圖像中變得沉寂的語言。」這是阿岡本（Giorgio Agamben）的優美斷言，為的是在繪畫沉默中，「讓那個恢復了無名的事物、那個尚未擁有或不再擁有名字的事物，短暫地出現。」
儘管，在陳姿尹與莊向峰的錄像《日出》那裡，「縫合」或許不在單一畫面之內組織，但雙畫面並置也讓敘事方式產生更有趣的發展。旁觀視角的辦公場域與主觀的臥室場景構成畫面的二分，以帶著表演性的幽閉感，明暗鋪陳的情境中有兩個日出，分別代表當代生活景況的工作時間與某種倦怠狀態，而劃分之兩邊亦能看作是對專注性之爭奪。右邊畫面的主觀視角偶有暗示主體觀看位置的眨眼效果，而同時出現在畫面中不同位置與不同時間的燃燒火球，串聯成人們身處於當代的這個或那個系統中屬於太陽時間的每日運作流程。
這樣的作品訴說著的，是意識到身體在提煉自身專注感知時被制約的循環書寫；或者說，透過作品講述著身體是如何在重複中被模塑。而對當代身體的問題意識也體現在楊傑懷與呂柏勳《午夜遊樂場》的劇場式公園場景的「重演」，或是在阮柏遠的《Feel your information flow and body through this shell layer of the body》裡更為突顯；作品探討網路虛擬性與殼層化身體，透過觸感視覺來喚起身體與影像的體感關係。
事實上，當涉及影像與電腦演算的結合時，我們不會忘記「供操作影像」（operational images）為影像再現問題帶來的不同層次。確實，「供操作影像」就像是種影像的「行動任務」（operation），「圖片就是任務/操作的一部分。」這是德國導演與藝術家Harun Farocki於2001年推出《Eye/Machine III》錄像裝置三部曲時發明的用語。簡言之，「供操作影像」不一定是再現性的或是圖像性的，主要是用來描述那些只因為其他操作而存在的影像，而這些操作幫助我們理解影像成為資料的轉變，可說是一種從視覺到超越再現而描述世界的形式和格式。演變至今，電腦視覺、深度學習與感測器的各種合作陸續取代人類之眼。如今是毋須靠輸入程式指令，電腦能學習數據樣本的時刻；透過神經網絡式的「深度學習」，人類的數位足跡讓演算法能利用全球人類的經驗。其實這都意謂著從視覺文化朝向相對非視覺性的演算法訊息視覺文化之轉變——從光學類比式視覺政體，變為生成式數位流的網絡。面對影像的生產、流通與格式的轉變，與其說人是某種收受者的位置，不如說更像是某個節點。
就此而言，洪梓倪《極度擴展》的光動力裝置，是需要透過社群媒體，進一步結合聽覺濾鏡與AR與觀者互動，才能有完整的作品觀看經驗，深刻體現由手機形成的當代人類連結狀態。貳進《Data-Verse Taipei 02》的數據視覺化，以及林政佑在《WoWtchout》中，透過裝載螢幕的動態小機體、行車影像傳播文化與身體的移動關係等，建構一套熟悉且趣味的觀看、影像與積聚的迴路裝置。
其實，展覽中許多作品之選擇，都隱約能看到對於透過電腦程序生成的影像的時間性，包含連結網路的即時處理與網路社群文化，交織著人在生活與工作狀態中的時間經驗等議題之關注。而這樣的運算性（computational ）影像在某種意義上消解了傳統主客體關係，在演算程序中打造某種新的關聯模式，也對仍在思想著、感受著的有機主體帶來新的感知。我認為，莊偉慈分享的這套策展「播放清單」，為老牌的「液態性」概念勾勒並拓展出更多屬於當代情境的觀察面向。
