洪聖雄《合作者的居所》個展於「水谷藝術」舉辦，其作品也曾在莊瑋慈策展人於臺北當代藝術館（MOCA）的「Signal Z」展覽展出。此次作品在水谷藝術的五樓分別進行展覽， 此次個展更可說是繼Signal Z後平面的聚攏，由樓層的差距顯現出不同過程的遷移，而非僅是在一大平面的展出。透過在空間中做裝置，與空間交合，激發空間本身的流動性，以及藉由空間與觀眾進行無言的對話與感受性的激盪。洪聖雄擅長以空間語彙行動，展現實踐的過程，作為最終形式的呈現。其與十個廠商合作，共譜出此打破普遍認知的「成品」，以成品尚未完成之前有機的、動態的過程作為作品，而藝術家成為協調、分配的導演角色，而非實質產出物質的生產者。
取自水谷藝術臉書。
走入一樓展場，白牆上佈滿著大片分割的木板、突如其來的壁燈和組裝到一半的吊扇，都散發出一股「布展中」的狀態。在一樓的展場中，牆上不只貼滿大量未分割好的木板，地板更是散落著各種木條與木屑粉塵，在在強調「進行中」的隨機狀態。而這個場景不禁使我聯想到2023年北美獎首獎陳肇驊《在 下圭柔山》，其將「工地施工中」搬入美術館，直接在美術館中搬入工地需要的各式物件與元素，因工程進行中而灑落地面的剩餘物、粉塵與碎屑隨興地橫躺於地面，彷彿生來即如此。
相較之下，《在 下圭柔山》更是在美術館內進行一場空間話語的爭奪，直接地、甚至說基進地（radical）在美術館空間中實踐「工地空間」的轉換，而洪聖雄《合作者的居所》較傾向透過物件與原藝廊空間的結合，創造出另一種空間語彙。前者透過將完全不同脈絡的空間－工地，搬入代表上層結構的美術館中，挑戰美術館本身的意義，後者藉由與藝廊空間進行辯證與交織，形塑出空間之外的「新空間」，新空間作為一種全新、未被界定的灰色地帶，其內部是空心的，是等待被各種有機與無機物填充與抽出的。
取自水谷藝術臉書。
取自水谷藝術臉書。
往地下一樓探勘，原有的空間被突兀的大片木板所遮擋著，沒有任何通過的方式，只有在底下開了個小洞，放入穿透於空間外與空間內的音響，將在被阻隔的空間中播放的音樂，以不同空間的穿透緩緩流洩出來，環繞於整個地下室之中。對於原本該穿過而因藝術家刻意的阻礙而無法穿過的空間，在某些程度上讓我感到疑惑、甚或感到憤怒，我壓抑了想肆意抓爛、打破木板的暴力慾望，將這份還未宣洩的慾望轉移至木板上隨機排列的開關。我不停地按開、關、開、關，那吊掛的壁燈也因為我的操控而急速地變亮、轉暗、變亮、轉暗，彷彿在這重複性的動作當中，能將對於被刻意消失的空間的存有找尋回來。而隨機分佈於木版上的開關與插頭，使作品的整體性更難以識別，轉而透過單一物件的辨認以組織整體意義。
取自水谷藝術臉書。
取自水谷藝術臉書。
隨之踏入二樓，陣陣涼意散佈於整個二樓之間，剎那間誤以為置身ikea，被消費主義之神所打造，強調何謂「有品味的」生活風格的家居用品店。散發暖意的昏暗黃光、流行搖滾樂的緩緩流洩、伴隨著來自上方風扇轉動出的涼風，亦有沈浸於咖啡廳之感。有趣的是，大喇喇放置於空間中央的層層木材，事實上是老師傅因為勞動的有限性所遺留的剩餘物，或是說那是勞力過程的不可預期性。因為無法順利搬運至頂樓的大量木板，不服從資本主義在在強調的「點－點」工作績效的達成，而選擇在點－點中間找出破壞、中斷的機會，。而那於布展過程拍下的被遺棄的木板的圖像，作為過程的見證，以留下不可預期的當下，反而將那隨機性賦予永久的意義。
進到了一間充滿物的空間，我們首先得解構「房間」以及房間中各物件的意義，將近乎垂落至地的吊燈、突兀地放置在層層木板上的檯燈等分別拼湊為一「合作者」的居所。作為ㄧ後現代（post-modern）敘事的展現，藝術家運用碎片化的感官、個人與物件，以此重建另一種藝術實踐的可能，打破原應為生產者的角色，轉而在此重構的空間下當起物件的調配者。作為空間元素的導演，藝術家重塑了一種空間與裝置之間的交媾。
取自水谷藝術臉書。
三樓與四樓為辦公室與展覽空間並存的場所，藝術家藉由在一樓擺放各一盞燈，展示其「媒介」之功用。作為合作者居所的中間媒介，亦可說是過程中的過程，在此成為關鍵元素。從二樓、三樓、四樓至五樓時，觀者的體感經歷著多重變化，刻意的閒置與空缺，在在顯示了居所中不可公開之處。人們的居住空間，往往會有私密與公開之分，如倉庫、工作室、房間與餐廳、客廳等界線劃分。一如由十個合作者所共處的居所中，必有其私密經驗，藉由了無生機、趨於黑暗的空間，以示其私密空間的排外性、不可親近性，以及中介空間暗喻的驅趕性。順著那股陣陣散發的不宜久留特性，步步邁入藝術家已為觀者鋪陳好故事結局。
作者自行拍攝。
作者自行拍攝。
循著陣陣舒服的歌聲帶我進入頂樓，踏入由木板鋪成的地板，直接在原空間增添意義、甚至變換意義，將原本向外發散的、開放的頂樓空間置換為一家中溫馨的空間。體感一時轉換不過來，一瞬間彷彿置身猴洞的咖啡廳，抬頭往外看是些微潮濕的樹葉、和煦漸漸的陽光與時不時經過的火車。若頂樓有一張桌子，我會逕自地坐下，打開一本書。作為一種空間的全然轉換，五樓與二樓又形塑出差異的空間敘事。二樓利用原本空間敞開、與上下銜接的特性，開放空間的有機性，將其中異質性的碰撞流淌開來；而作為較為封閉的頂樓，雖與二樓同享大片窗面，不過頂樓仍是獨立出其他樓層的空間，更像是一至四樓激發出的隱身之地。
在長條形的空間當中，牆上貼有所有合作廠商的名牌，或許帶有某種宣示主權的作用，在在聲明著「這是我們的『家』」的遺跡。從牆上至地上，也貼滿著被撕一半的廠商名字，當作我們曾在這，但如今不在了的，充滿痕跡的空間。無處不在、從低至高的檯燈與燈座亦靜靜地被安放在風扇之下，與唯美的R&B歌聲共構一「室內」敘事，在光滑的木地板的映照之下，頂樓成為我們（觀者）與合作者的共同棲息處。就像山上的涼亭，桌上總是放置著用以裝煙蒂的不修鋼鐵桶。或許曾有人住在這，但他們不在了。
作者自行拍攝。
在《合作者的居所》中，展現了某種關係美學（relational aesthetics），它試圖建立人與人之間的相遇，在這種相遇中，意義被集體地闡述，而不是在個人消費的私有空間中。［註1］藝評家尼古拉斯．柏瑞奧德（Nicolas Bourriaud）認為此種關係藝術的表達方式展現了全新的態度，亦即藝術家不再從事「烏托邦」事業，而是尋求在此時此地建立正常運轉的「諸微托邦」（microtopias），他們不想改變環境，而是簡單地學習以更好的方式棲居於這個世界上。［註2］在《合作者的居所》中，顯著地反映當今微觀敘事的時代，透過建立十個合作者們的生活空間，意義在此空間中凝聚，創造一屬於這些具有共同之處的合作者們的觀看主體。
對於作品具有共同的觀看主體，似乎與里克里特．蒂拉瓦尼亞（Rirkrit Tiravanija）《無題（靜止)，1992》（《Untitled (free/still)》1992 ）有某些異曲同工之妙之處。蒂拉瓦尼亞此作品雖為混合裝置表演（hybrid installation performances），但其作品將他在畫廊辦公室和儲藏室裡找到的所有東西都搬到主展覽空間，將同在此畫廊工作的人們的生活空間中各式物件拼湊擺放，作為裝置主體，同時在展場中為觀眾烹煮咖哩或泰國菜。雖《合作者的居所》沒有選擇在展覽期間和觀眾建立現實中的關係，但其仍選擇請表演者在空間中穿梭，利用身體與特定空間中的交織，展現出關係的互動與碰撞。
《合作者的居所》選擇與展場空間結合，打造另一種新空間，以此運用空間的詩性，與李傑在《瑪德蓮時刻—記憶與情感的技術》PARTII系列聯展中的作品《被吸氣蓋過，2003》在空間中展現詩意相互呼應。李傑在原投影幕上貼滿似透明膠帶之物，使陣陣水波的影像在投影幕上看似波光粼粼，在平面的影像與立體空間的合作之下，打造出如真實般的、如詩如畫的意象；此外，其利用空間的轉角與背面處，在地上擺放電視，以及在白牆背面貼上如日誌般的書寫，似乎在經歷一場在書寫悼念失蹤的小說「展演」。兩者雖在空間使用上的意圖不同，不過都讓觀者感受到了由空間帶來的關係互動性。
藉由在空間表現詩性，以及展現關係美學式的創作手法，非常依賴觀眾的「體感」。作為觀者的我，如何在空間中遊走與穿梭，是激活此詩意的空間的一大元素。或許這也是某種「誤闖他人的家」的感受吧！
［註1］克萊爾．畢沙普（Claire Bishop）《裝置藝術，一部批評史》（Installation art: a critical history），2021。114。
［註2］同上。
