自2002年以來，他選擇了位於德國薩克森聯邦州的藝術之都德勒斯登作為主要居住地，沉浸在德國的日常與「德勒斯登派」(1) 的特色之中，然而他現在創作的卻是一種真正的世界藝術，唯有全面了解影響其創作的各種文化因素或形式語彙，才能把握作品的意義。回顧這個過程，傅饒了解到：「我開始在德勒斯登畫畫以後，比在故鄉時更意識到，我永遠不會變成別人，只能做我自己。不過，我在克爾巴赫（教授）門下接觸了德勒斯登派，為我的創作打開了新的維度」。(2)他在訪談中多次強調，自己的定位並不受限於特定的語言或國家。(3)
他這樣的立場也是在對抗藝術市場的守門人，這些人決定了哪些概念屬於世界藝術的作品，哪些則被排除在外。
在當今全球化與後殖民的世界裡，移民的脈絡和形式面貌多樣、無所不在。在傅饒的創作中，亞洲神話與源自德勒斯登的歐洲巴洛克交匯，同時又受到德勒斯登歷代大師畫廊裡的前輩，以及孟克（Edvard Munch）、李希特（Daniel Richter）和多伊格（Peter Doig）的啟發。因為，和所有用心的畫家一樣，傅饒也從其他人的畫作裡汲取養分。他傾聽其他人的聲音，思考它們、將它們記下，並做出回應，在涉及刺激注意力因子種種截然不同的布局中調整。在此，藝術源於對藝術的迴響。
傅饒的作品有那些能讓人目光留駐的地帶，令人轉換視角，重新定位。這樣的作品得益於那些連藝術家本人都感到驚奇的轉折。傅饒說：在繪畫的過程中，「他讓自己被牽引著走」。「我的畫似乎會自己完成」。(4)
傅饒講述不同的地方與時代，訴說「今日」、「當時」，以及其他種種中介的時刻。他對其他年代藝術的反思涉及對當下藝術的思考，同時探討，究竟是什麼，讓當下與過去或未來有所不同。
同時性能被表現嗎？當然！在那些轉瞬化為一種真實而當下之感受的狀況裡，在那些充滿活力、強烈，令人激動或震撼的感知時刻中，傅饒是個能在不同時間與空間裡遊移的大師（參考《貓熊》或《駛向無人島I》）。
傅饒的風景畫中有人物，但看不出明確的地點或時節。畫裡可能只是雲朵，或是投射的想像，這些畫面因為被作品捕捉了下來，所以經得起時間的考驗。也可能是被喚起的記憶，或是未曾相識、無從解釋的形象。傅饒將這一切浸在豐富的色彩裡，好抵禦遺忘。他追蹤那些觸發了感官、擾動了視野，並緊緊抓住夢境的物事，為它們留下痕跡。
德國是個美麗的國度，但過去確立的那些慣習正在流失，怨恨與不滿充斥。部分觀察者認為社會意見分歧，壁壘分明。這些變化也在傅饒作品中留下痕跡。他也在這條船上。每幅作品都好比是藝術家的心靈。我們無法確定，哪些真的發生過，哪些又只是主人翁的想像。然而作品並沒有明確的表現形式，一切都是模糊的暗示或隱喻，含蓄委婉，逐漸流逝、燃盡，卻無從躲避。
《夜宴》、《赴宴者》，和《海市蜃樓》等作品中一再出現的漸強與漸弱，帶著一種強風激起浪花的質地。畫作有些部分相當戲劇化，色彩充滿爆發力，描繪著內在與一個充滿敵意的世界的對抗。不過，終究是投降了：我們不是自己生命裡的英雄，並非一切都在我們的掌控之中。我們只是人，必須接受我們的有限。
傅饒的創作總關於我們的時間有限這項認知。他確信：每件有意識創作的作品裡，皆尚有未被描述的空間，如哲學家英加登（Roman Ingarden）在他的不確定性理論中所闡述的。藝術家與觀看者以源自我們自己世界的個體經驗填充這些空間。而世界在變，所以作品的詮釋也會變化。不過作品本身已經為我們這些生活經驗留下空間。
不少傅饒的畫作都帶有超現實主義的色彩。模糊的質地讓幽靈般的存在得以現身。藝術家感興趣的是闖入日常的陌生元素。因此，他尋找潛意識深淵的圖像隱喻，並常透過不尋常的脈絡，或誤導性的標題，將畫面的效果導往不同方向。他用困擾來解放思想。雲朵般的色彩讓形象在朦朧的區塊中浮現。顏色在沸騰。傅饒引用了帶有噩夢質地的標記，早在孟克的作品裡，這些元素就已被巧妙運用。由於基本上他的興趣並不在於嚇觀眾，而在於整體的調和，畫作中這些神秘的雙重意境因而完全給人一種寧靜舒適的感受。他的畫不求驚人，而是引人入勝。幾座飽滿的山丘、幾個恍惚的形象和蓄勢待發的色彩便足以引領我們進入幻象的世界。許多東西消失在陰影的黑暗之中，或是在回想與猜測的色彩痕跡裡消融。細節在輪廓的消解中不復存在。景色變得模糊，先在畫布上，然後在觀者眼底，有些形象只剩眼窩和嘴，全被朦朧籠罩，使它們成為一張張飄浮的臉龐，藉傅饒不按常理的構圖，引出繪畫迷人的魅力。
這種幽靈的質地在傅饒自2021年開始製作的陶瓷雕塑中尤其顯著。目前已有十幾件充滿童真活力的作品，每件都獨一無二，大多約60公分高，運用各種令人驚喜的釉色。這些雕塑將傅饒的實踐拓展至三維空間，是他繪畫主題的補充，但在媒材的層面上自成一格，其強調動能與姿態的媒材使用，解放了這些雕塑，讓它們不受限於忠實重現畫中形象。傅饒把玩具象藝術的原則，將具象和抽象相接，抹去兩者之間的區別。那些也在他畫裡的侏儒與精靈就這樣悄悄地出現了。
大部分的畫作傅饒都會先以小幅水彩的方式準備，通常是40x60公分的尺寸。他發想或捕捉的一切在此都已有雛形。有趣的不在於他選了什麼主題，而是他怎麼讓主題在色彩中消融或達到轉譯。部分水彩在質地上有所保留，不帶強烈企圖。它們沒有預先透露之後在畫布上將發生的。這些水彩有如給不確定的假設測試的跑道，或像是繪畫劇場裡纖柔、近乎抒情的試探。他徜徉在偶然與有意識的構圖之間。
傅饒的畫作構成了一個藝術家在面對難以理解之事時，投射其詩意感受的介面，介於欽慕與距離之間，有時壓抑內省，有時與不祥的物事對應。而他的畫作從來不會過於抽象，以致無法與歐洲社會發生的事產生連結；也不會說得過於明白，迷失在沒有藝術性的平庸之中。傅饒找到了一種詮釋真實的路徑，同時觸及社會與繪畫的現實。他提出一種更高層次的寫實主義，不落於扁平、一對一的轉換。他畫作的意義不止於可被讀出的訊息，而在於隨色彩與形式之二元性而來的不確定性。這些畫美就美在這種介於兩者之間的質地。它們像謎團，一旦解開了、釐清了，便會瓦解。多種觀看方式與解讀彼此交織是好的。創作者的技法正是要在每種解釋的開端便將其往無限推進，以持續納入其他的解讀方式。在美學層次上充沛的色彩―形式配置開啟了多元觀點，以及創造性誤讀的可能。傅饒的畫自然是既具體又像迷宮。可以讓觀看的目光鎮定下來，同時又感到困惑。記得英戈德（Felix Philipp Ingold）說得好：「對真實的描繪與再現本身還不是真實，也不是藝術……藝術的真實在於其所創造的真實，也就是藝術本身」。(6)和英戈德的即興一樣，傅饒也持續畫下去。一幅畫驅動下一幅。於是現實得以持續被書寫，並創造出新的真實。
傅饒將他的情感視為社會氛圍的強化器。因為今日全世界都面臨的生存危機（包括我們和瀕危地球的關係）而受到壓迫的主體，對他有特殊意義。潛在危險無所不在：憂懼、迷失的狀態、一種顫抖（參考《樹後的女孩》）。傅饒的畫作引領我們踏上的不是堅實的地面，而是帶著我們進入冒險和未知之地。從繪畫性的角度看來，這些有益的歧路與糾葛非常具有吸引力。
註解
(1)
幾個世紀以來，不同文化在德勒斯登交會累積。種種神話形成地的思潮在此匯聚，持續發展至今。德勒斯登派是不同繪畫概念的混合體，但以感官性和豐富的色彩運用為其美學基本原則。決定德勒斯登作為藝術之城的關鍵在於18世紀所累積的藝術珍品，當時在歐洲北部前所未見。首先是巴洛克的繪畫素材，然後是1790至1810年間古典主義與浪漫主義繪畫世界的特色、「戈佩恩畫派」（Goppelner Schule）的外光派、斯特爾（Robert Sterl）的德勒斯登印象派、新浪漫主義和新藝術運動、二十世紀初德勒斯登「橋社」表現主義的力量泉源、「1919團體」的第二代表現主義、柯克西卡（Oskar Kokoschka）訴諸感官、充滿色彩的山脈、新即物主義的世界、迪克斯（Otto Dix）的戰爭紀念，以及從1931年「德勒斯登分離派」發展而來的強大傳統也同樣重要。
(2)
引自傅饒與作者於2023年4月27日在其位於德勒斯登之畫室的訪談。
(3)
如註解2。
(4)
如註解2。
(5)
引自Roman Ingarden: Konkretisation und Rekonstruktion (1968), in: Rainer Warning (Hg.): Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, Wilhelm Fink, München, 1975，頁42-70。
(6)
引自Felix Philipp Ingold: Freie Hand. Ein Vademecum durch kritische, poetische und private Wälder, Carl Hanser, München, 1996。
