具象與抽象的辯證

 

我不將抽象繪畫和具象繪畫視為對立。一幅畫應該既抽象又具象。抽象，因為它是牆。具象，因為它是空間的再現。

—Nicolas De Staël

 

 

藝術家看世界時有其獨特的視角，這也說明了藝術與生活的差異：雖然藝術源於生活，甚至是「寫實」的，但它卻是由形式(form)所建構而成。關於抽象與具象延續了一個世紀的爭論，其實一直以來都毫無意義。抽象從來都不是一種風格或派別，也不是某種美學，更不是某種教條或規則，甚至無法被清楚的定義。很多時候，它只是某種觀看事物的階段性方法。誤將抽象與具象視為對立並試圖加以區別，正如試圖質疑現實是抽象還是具象、物質還是精神、理性還是感性一樣，終將陷入二元論的陷阱，並且輕忽了繪畫與其所欲再現的世界之間的複雜關聯。

 

「抽象」的概念在二十世紀初的德語世界中悄然浮現，其目的並非將世界與其再現一分為二，而是試圖釐清藝術家觀看與再現世界時的心理歷程。身兼心理學家與哲學家的利普斯(Theodor Lipps) 率先提出美學上的「移情」(Einfühlung)，將它定義為「感知客體的自我投射」，意謂著當藝術家感知與察覺這個世界，專注於以形、色、線條再現其所感的過程，正是藝術家自我投射的過程。而Worringer(1881-1965) 旋即於1908年出版論文《抽象與移情》(Abstraktion und Einfühlung)，將「移情」定義為「自我之客觀享有」，而「抽象」則是源於「自我的難以掌握」；後者由其超驗(transcendental)的性質著稱，而前者則由其具象的傾向所表徵。至於深受利普斯美學理論吸引的康定斯基，也提出「內在需要」作為藝術創作的驅力，並且在1910年推出第一幅嚴格定義的抽象畫，他稱之為「非實體」(non-objective)繪畫。但需知即便畫面中無可清楚辨識的實體，卻並未與繪畫的再現功能脫節，有的只是藝術家感知現實時殊異的心理歷程。

 

吳增榮的水彩畫接近我們習慣的「風景」，藝術家似乎面對風景作畫，有時是鮮豔色彩並置成的校園景色、夏日風景或關島風光，有時則是暗沉色調暗示的陰鬱氣候或閃爍光影，但孰知藝術家畫的是風景、人物、靜物，而不是如莫內所宣稱的：「主題(le motif)對我而言是次要的，我要再製的，是介於主題和我之間的某物」[1]？那透過具象的主題傳達出來的「某物」肯定非具象之物。同理，Marina Cruz以精細的手法畫出來的衣物局部，那些污漬與摺痕雖是極盡「寫實」之能事，但透過細膩的描摹所欲「具象化」的，其實是存在於製衣與穿衣人之間的抽象情感，依附於衣物。

 

至於石晉華，他的創作一直以來都是身體現象學的最佳詮釋：身體既是精神的也是實體的，他以藝術家的身體作為精神與世界的介面，鉛筆作為身體的延伸，而殘存的「作品」其實是行動的軌跡。不論是進行贖罪儀式《走鉛筆的人》時拖曳而成的大片黑色直線，或是《行路一百里》時身體姿勢轉換構成的波浪線條，乍看都像是「抽象畫」，但事實上卻是再具體不過的行動留痕。而他從1994年開始的《走筆》系列，透過移情作用展現與「物」的「互為主體性」(intersubjectivity)：筆走完它一生的時候，畫家也完成他的畫作。有趣的是這次展出的新作《須彌山》、《走筆#180 》乍看像是一幅山景，但其實是筆/畫家攀爬一座僅存在於精神之中的佛教聖山，殘留的筆屑作為物質耗損的證物，而蜿蜒的線條則標示了藝術家精神登頂的途徑。

 

事實上，二十世紀盛行的「物質主義」(Materialism)更增加了具象與抽象辯證的複雜程度：當畢卡索在一張立體派風格的靜物畫上並置了一塊真實的油布，當塔特林放棄以物質來擬仿世界並把眼光轉向物的本體，當藝術的功能兼併了再現(representation)與呈現(presentation)，抽象與具象的辯證就此進入了新的紀元。正如梅洛龐蒂所言：「沒有哪顆葡萄是具象繪畫中的葡萄，沒有哪幅畫(即使是抽象畫)能迴避存在，就像卡拉瓦喬畫的葡萄就是葡萄本身，這兩者一樣真實毫無矛盾。[2]」

 

史金淞的《千創園擺件#15》雖然看似抽象雕塑，但實際上是以被摧毀的工作室殘骸改造而成的「加工現成物」(ready-made aidé)。而他那些看起來暢快淋漓的灰色抽象畫，每一幅都以特製的粉筆所繪製，作為原料的粉塵採集自生活中具特殊意義的場所。史金淞植基於尋常物件的不尋常「材料學」，說明了他對物的特殊迷戀，但他對廢墟與其殘骸的興趣，卻是一種追求不確定性的反物質表現。同樣的，「抽象畫家」秦一峰的「攝影」作品，幾乎也是一種對於物的癡迷狀態，始於作為他主要生活器具的「素工」明式家具收藏，而最終這些器具成了再現的對象。不過秦一峰再現這些物件的手法非常懸疑：儘管藝術家對拍攝的技術與機具進行了高度的控制與校準，但展出的作品卻很難被稱為照片，因為它們只是一些在形色、光暗、深度等視覺要素上皆非常低限的「負片」，並且一律以拍攝日期、時間和天候狀況來命名。但這些接近零度的影像卻深深吸引著人們的目光，它們的魅惑特質源於刻意將現實薄質化、虛化，甚至瀕臨消逝隱沒的再現方式，從而凸顯了物件的「幽靈」，並提供了另一種觀看與理解事物的方式。至於藝術家Albert Yonathan Setyawan以手工燒製出的赤陶作品，其語彙有如上古文物般的簡潔，並散發著某種宗教的神秘性，具象的造形與其說是對事物的模仿，不如說是事物的符號。脫離了明確符旨的符徵，數量不斷增生，並在特定空間中按著某種結構延展，因意義的模糊而產生一種抽象性與陌生感。

 

本展的名稱「具象的抽象」(或抽象的具象？)看似一個悖論，但若不斷模仿這個世界終將為藝術家帶來存在的體悟、若對現實的感悟對他們而言是一種持續移動的經驗、而對這個世界的表達恰好是他們無盡的任務，那麼藝術作品的具象與抽象絕非對立而是對照，甚至是互補。不論它們的定義為何，皆協力共構了藝術家對現實的完整經驗，既正且負、既實且虛、既物質又精神、既個人又普世。