秦一峰的視覺藝術探索，起步於抽象繪畫，但在近些年，他卻一頭扎進以照相機為造型手段的視覺探索，並且以其獨特的思考與審美意識，於視覺藝術做出了別開生面的貢獻。他這次展出的作品，所取外部形態為照片。從作品的外部形態看，秦一峰的這些作品，也確確實實是照片。而且，它們是以通常的照片的呈現方式出現在我們面前。但我們今天看到的，是成為了照片的底片上的負像。這麼說有點饒口，但事實確實如此。
在這些「照片」中所呈現的，卻是照片影像（正像）的相反，底片影像，或稱負像。從這些呈現為一種底片負像的畫面來看，我們似乎可以說，對秦一峰來說，攝影，如果姑且在此這麼暫時認定他的創作是攝影的話，真的只是「攝」取事物的「影」子的實踐。不過這物「影」，並不是由物件實體所產生的投影，而是被鏡頭投射到底片上的事物的負影。它們已經被以光學與化學的方式從事物實體剝離開來，成為與實體分離的單獨的影子，寄身、棲息於膠片的片基上。
我們有必要在此先對攝影發明之初的歷史作一回顧。在攝影術發明之初，攝影的影像形成與生產方式就已經分道揚鑣，兵分兩路。法國人達蓋爾發明的達蓋爾版攝影法，其成像方式是以不透明的金屬作基底，來承載通過照相機鏡頭結像於金屬板材上的影像。因此，通常所稱的達蓋爾銀板照片，張張都是獨一無二。攝影師拍一張就是一張。從原理上說，以達蓋爾版攝影法所得照片，不具可複製性。因此，這樣的影像如果要傳播，需要一種複製方式才能被複製出來並借助書報雜誌傳播流通。達蓋爾銀板照片的複製與傳播，若無下文要論及的另外一種成像方式：卡羅版攝影法，恐怕沒有可能。由於達蓋爾版攝影法無法複製更多的影像，從成本與傳播的角度看，它之被淘汰是可以料想的。當然，後來美國人發明的寶麗來一步成像攝影法，作為達蓋爾版攝影法的延續，一度頗受歡迎，但由於其唯一性限制了其複製，因此無法成為影像生產與傳播的主要方式。而達蓋爾的同時代人、英國人亨利·福克斯·塔爾博特，則發明瞭基於另外一種原理的攝影法，名曰卡羅版攝影法。從一開始，這個把結像於底片上的負像以正像方式展示出來，以正片與負片構成一個成像與複製系統的攝影方式，賦予了由這種方式所生產的影像具有無限複製的可能性。卡羅版攝影法的影像生產原理，是影像先通過照相機鏡頭，結像於某種透明的基底上，獲得一種稱為底片的物質。隨著材料科學技術的發展與變化，底片的基底材料，從較早的紙張發展到後來的化學材料，其透明度、強度都不斷提高，足以承載清晰可靠的負像。這張塗有感光材料的透明基底，經過化學方式沖洗而讓負像寄身其上，成為了影像複製的母本：底片。所有未來用於理解世界與現實的攝影影像，有此母本之像（負像）而獲得了成為正像的可能性。只要有光，並且讓光穿越透明的底片抵達感光紙，在感光紙上就會有正像形成。承載正像的相紙就是照片。這張透明的底片，只有在光穿過了它的時候，它的意義與價值才得以體現、實現，才能夠有所作為。塔爾博特的卡羅版攝影法，從它問世以來，幾乎成為了影像生產（複製）與傳播的唯一方法，也成為了攝影成像的基本原理，直到不需要底片這一中介的數碼攝影術的出現才走向末路。
在介紹了攝影術的早期歷史之後，我想討論一下成為了秦一峰的拍攝對象的底片這一事物。
在塔爾博特發明的卡羅版攝影法中，底片是中介物。它是為了照片中的正像而存在，是為作為正像的照片的出生所準備的種子與胚胎。底片本身從不被作為一種呈現形式，更不要說作為一種終極呈現形式而被呈現。它是為了影像的最終呈現而存在，但它不是最終的呈現形式。底片是攝影影像成像過程中的物質性的一環，它始終隱藏在照片的背後。底片隱藏在使人們從照片得以理解事物、現實與世界的影像的背後。但現在，經過秦一峰的工作，我們發現了它的存在。而且，他隆重賦予其正像的待遇。對他來說，底片上的負像就是他的正像。
本來，在攝影原理里，相對於照片這一正存在，底片是一種負存在。在漢語中，就如同陰和陽對應於虧和盈一樣，「負」也在與「正」作為一雙對立物被看待時，往往被習慣性看待為並不正面的（好的）負面的（不好的）代名詞。今天，秦一峰經過極其複雜卻又是基於自身的影像美感與美學判斷的拍攝處理過程，讓底片這個「負面的」存在，堂堂成為了「正面的」存在。我相信，他這麼殫精竭慮地確定觀念、思考拍攝方法，不是為了給所謂的「負」正名，而是賦予「負」以當然的合法性。
在秦一峰這裡，承載了負像的底片本身，作為一個影像載體、而且是具有其本身魅力的影像本身而被呈現出來。這是秦一峰對於攝影的獨到認識。底片將事物反轉後所得到的有關事物的看法與感受，顯然不同於觀看正片的感受（其實這感受與觀看也需要一種訓練）。但從來沒有人正視過底片作為「負」的存在的意義與價值。如今，秦一峰具顛覆性地視「負」為「正」，在將這個反轉過來的認識加以視覺化的過程當中，既給出了他獨特的視覺體驗，也提示「負」的意義與價值。他幫助我們發現與理解攝影、也是看待現實事物的新的立場與方法。我想再次強調的是，從根本上說，攝影攝取的就是事物的影子。只不過誰也沒有意識到，這個寄身於底片的事物的影子，本身也是值得正視與玩味的。人們老老實實地把底片上的負影作為一個呈現照片上的正像的中介，認可其中介價值卻忽視了它本身具有的美學意義與藝術價值。這次，他以其獨特的呈現方式，讓作為一種負存在的底片的存在及其意義，大白於天下。
秦一峰說：「我不要攝影要的」。那麼，攝影要什麼？攝影要的是通過機械、光學與化學科技所做出對於世界的真實再現的擔保。這是由攝影所保證的技術真實。這個技術真實，是由光影塑造的現實再現，其真實性在後來的傳播實踐中還要受到人為主觀的加工甚至扭曲，但在這之前，它的真實性是受到攝影這個現代觀看技術的擔保的。儘管如此，幫助此技術真實得以實現的正負影像系統中的負的作用、意義與價值，從來沒有被正視過。今天，藝術家秦一峰所做的，就是讓我們看見負的存在！這是一種被他賦予了一種美學價值的負的存在。這是一次有關「負」的徹底的美學探索。秦一峰投注如此之多的精力，為了獲得一張作為正片的底片。不是為了一張可以複製更多的照片的底片，而是為了終結底片作為複製的母體的使命與作用而製作出本身具有觀看與美學價值的負像。
秦一峰把本來是照片呈現過程中的一環（極其重要的一環）作為了目的。他把作為中介物的影像載體底片上的負像，變成了具終極目的性的影像。這是他對於攝影原理的本質的思辨的結果。本來不想輕易地、動輒就以「元」來形容一個人的攝影、尤其是其以攝影來思考攝影為何的實踐。但秦一峰的這一持續經年的影像實踐，如此不容置疑地、完美地證明其自身是關於攝影為何的攝影，令我無法回避以「元」命名秦一峰的工作性質的誘惑。如果說什麼是元攝影，秦一峰的攝影就是。
秦一峰這麼做，其實也是在考驗攝影的能力與可能性，也在考驗我們對於攝影的認知。如何把鏡頭的潛能最大化，雖然不是他的目的，但為了達到藝術的目的，鏡頭必須在最大程度上滿足符合他的要求。同樣的，其它材料也被他賦予了這樣的要求。從某種意義上說，能夠經受苛刻的攝影家與藝術家的考驗的，才是攝影之所以為攝影的原因。而經過他的夙興夜寐的琢磨與興師動眾的拍攝，他的思考被完美無缺地呈現了出來。回到塔爾博特的攝影法的原理看，秦一峰的作品，可以說是製作了一張光無法透過的透明底片。這次，光被他所製作的正的底片反射了回來，作用於我們的視覺與知性，告訴我們負的存在的意義與價值，告訴我們什麼是攝影以及攝影的原理為何。此時，光，已經無法穿透這個以底片的面目被呈現的表面。
作為一個抽象畫家，秦一峰以收藏素工明式家俱為途徑，獲得對於藝術本體以及藝術語言的透悟。而通過以明式家俱為對象的拍攝，則更是淋灕盡致地表達了他自己的美學追求。明式家俱的材質所具有的沈穩色調、紋理的抽象性以及簡約的設計風格，不僅為他在形式與語言的高度匹配上找到了合理、充分的一致性，也令內容的表達獲得恰切的呈現。也許可以這麼說，沒有什麼拍攝對象比明式家俱來得更適合於秦一峰追求影像純粹性的探索了。那些時而疏朗、時而密集的紋理分布，是生命成長過程的自然記錄，也是天工開物的直接見證。而如此純粹的影像，其神秘性，既得自天然，也得自人文。如今，經過他的獨特的影像呈現，其神秘感更是有增無減。
秦一峰說他的攝影是做減法。這符合他一貫以來的美學原則與追求。這次，他是通過攝影這個手段來貫徹一種極簡主義的美學追求。在藝術實踐中，無論是做加法或是做減法，都是藝術家的自由。更重要的或許是，不管他運用什麼造型手段，這個藝術家是否有一種對於媒介及其特性的意識，並且讓這種媒介意識在其創作中得到充分的關注與呈現。也就是說，他始終要在其創作中，令媒介的存在與特性得到正視甚至是得到某種全新的視覺證明。正好看到最近來訪的德國藝術家托馬斯·魯夫的訪談，他說他的老師貝歇夫婦曾經對他說，要有一種媒介本體意識。我認為，秦一峰的影像實踐具有同樣的性質，他的作品就是具有這種高度的媒介本體意識的自覺性的產物。
