關於攝影，鮑德里亞多次說出了他的不滿，過剩的感情，甚至對動物和植物都感情過剩，是因為攝影太文化?
秦一峰「負片影像系列」《影物考》的誕生，似乎是對鮑德里亞攝影陷阱給出了一種回答：從反轉世界、深度背景消失、歷史之隱藏的三個維度，徹底理性，色度絕對精確計算，對自然光耐心等待……冷攝影，是否就是馬列維奇和萊因哈特的幽靈重現呢？
我不知道。
讓我從這裡開始。
《線場》是秦一峰為他早期抽象系列的命名。讓具體的物質對象消失，以一個物理學概念佔據那個「空位」，對秦一峰既是偶然的、隨手拈來的，又帶有預言性——指向物，指向一件非常具體的物，最終將攫取了秦一峰的全部注意力，使他得以深居簡出卻又如此迷狂，像個煉金術士一般沈浸到物理世界中。當年偶得的「線場」概念，促成了藝術家對「平面」與「直線」非感情屬性之發現，那些更多隱藏於物理學中的美妙法則，還在某個未來時刻等候著他；不僅僅「線場」，還有引力場、電場、磁場，各各相對的矢量、向量、標量。
有將近十幾年了，秦一峰避開喧囂淡出當代藝術趨新浪潮，日漸受到另一股悄悄興起的復古風影響，且退且進，回到日常生活。外面乃莫衷一是之漩渦與濁流，迷失，過量資訊，紛繁信息的中心是真空，不再盲目跟隨時代，因某個機緣，秦一峰在古董店與明代傢具邂逅，如被一道微光照亮，恍然大悟，於是折返回去，一個真正的開端，從一個迷津撤離，卻踏進了另一個迷津。
布列松「決定性的時刻」也許已經過時，但秦一峰工作室卻被極端地使用——反貝克特式的，戈多將在最扣人心弦的時刻出現：濃縮的時刻，太陽光漸漸移動，就像日蝕，物體的投影將奇怪般消失，「它」與周圍事物統統籠罩在同一色度及同一明暗度的「平面錯覺」中——攝影的最重要功能和攝影意欲達成的主要效果，即「三維幻象」在秦一峰那裡被徹底放棄，徹底被顛覆了。
從手繪《線場》，到按照嚴謹程序製作《影物考》所發生的創作手法改變，結構、概念、興奮點以及最後要捕獲的那個呈現目標，在技術與機器的介入和控制上，不僅完全改觀了秦一峰此後的工作進程。從此，秦一峰開始了一種對他而言充滿好奇心的實驗——素材來自「物」，通過攝影曝光，等待他要的「影」，他要的結果不是某種記錄（但是秦一峰把整個工作過程與各種參數都不厭其煩地記錄在案了），而是某種「夢幻」。
秦一峰偏愛那種體量顯得笨重的老式照相機。快要被淘汰，類似古董店裡的收藏品，頗有來歷，手工製造，將被遺忘的傳奇，以悅耳讀音報出品牌和型號，一小撮人的玩物；它是過去時代的戀物癖的秘密暗語，俄爾浦斯弒父潮流的敵對……當然，唯有這種具有抵抗意志的器材可以和藝術家暗中為之著迷的明代傢具殘件進行跨時空的無聲對話，某塊桌板、斷凳腳或被掩飾過的偽裝。
鐵釘的聲響，鐵鏽色，從船骸上脫落，像一根根刺、劍與符號……它們被拔出，重見天日，彼此散失，再聚合，排成矩陣，在連續中沈默，否定了功能，就是無名物，就是一個物件，物的軀殼，殘骸，骨骼，陽光漫入藝術家工作室，它蘇醒了，搖曳，熠熠生輝，完美的一剎那，按動快門，一個幽靈潛入那大黑箱——如此詭異的照片誕生了，負片就像X光底片一樣神奇，它穿過陽光、骸體、時間，它們重疊了。它無以名之。
《影物考》創作程序複雜。藝術家逃離了未來觀眾的審視，當作品系列最終呈現為肅穆的「古典風格」時，觀者就會對他們眼睛所看到的一切發生迷惑——因為攝影是《影物考》的第一屬性，那麼既然如此，這些遠遠望去的銀灰色矩形，連續地懸掛在空蕩的展牆之上混沌一片，究竟我們的藝術家所義何在？
觀者，毫無疑問的，他們對眼前所見的所有「作品」生成、是何、為何以及意義毫不知情，對作品之間的上下聯繫不負任何內行者的責任，他們的觀看行為是短暫的；但是秦一峰，其殫精竭慮思考他的《影物考》的志向並不是要搏得那些偶爾闖入的陌生人的認同，某種程度上秦一峰的灰色調隱喻了一種孤獨也表明瞭一種天真，這種命中注定的藝術指向的是虛無，沈默則是它的品質，藝術家也許沈默更好。
秦一峰與明式家俱的邂逅本是他個人日常生活插曲，結果發展為目前他觀念攝影製作的起動器。一個藝術家的觀念與他應用的物質及媒介是否在非尋常表達上有所突破，形成差異、驚奇和陌生化，產生一種新型的觀看，這種觀看帶來的不僅是美學角度的，也是技術及理性的。由於秦一峰此前的身份被劃歸為抽象畫藝術家，《影物考》的橫空出世可能會使那些熟悉他風格的觀者將這個「銀灰色系列」視為秦一峰抽象世界的延伸或擴張，一種利用攝影的形式主義加上諸如「意義、普遍性、無、時間、空」之類的大詞——秦一峰好像極少談論這些大詞，他對用語言來釐清自己不感興趣，他的觀念是一種「及物」行動，構成，過程，實驗，控制，生成，他在整個過程中扮演的角色是技術工程師，他的題材是「影」、「物」、「考」的三位一體。
把一張照片刻意拍成沒有深度，明暗陰影不再作為表現「三維空間」的幻相，而只是構圖中的一個要素，有時候則是象徵與隱喻的需要，或營造出詭異、不安和神秘氣氛，自有了電影之後的攝影就漸漸出現此類「反深度」、「偶發性」、「印刷化」的「壞照片」，比如博依斯、沃霍爾、籍里科被他人攝下的快照以及沃霍爾自攝像，就是這樣……世界藝術史傳統中的「影子」有過十分複雜的敘述，所有事物的影子、鏡子的發現、自我模仿、凝視的影子、人的重影，直到兩百年前攝影時代的影子捕獲及其可複製性。
將同一事物的永恆反復，甚至複製某一事物使其永生的狂想，知不可為而為；收藏那些被封存在平面中的幻相，讓它們無限繼續，每一件作品就是一個影子，「原作」即此物：秦一峰的《影物考》每一件都是「獨一的複製」，每一件都藏著秘密，每一件都折射了這個世界一隅的無邊螢屏。
從一件殘片開始，重新建立秩序，將缺損的局部擴張為「全體」；削弱其原型的實物感，如黍稷封閉器中，隱隱約約，所有沈默折皺皸紋，錯位分配空間，消逝之語言；將攝影儀式化，驗證自己的內在激情產生於孤獨之中，等待一種神秘的均質銀灰色降臨，倒影式在此停留；最後，將它們鎖入另一個真空區域，放進「祭壇」。
吊詭的是，秦一峰《影物考》透明又隱藏，所謂「隱藏」，即指他的「秘密快樂」及給他帶來快樂的「驗證過程」：總有一個朦朧的目標在前方，誘人、奇妙、意外和充滿期待，以過剩精力，一日復一日做一件無意義的事，徹底的無意義，除非某一天它被「認可」為藝術，不過此時此刻，誰知道……每一個記錄對他都是一句詩，每一個數據都是愉悅，秦一峰的痴迷不要求任何人立即理解，他對自身彷彿暫時遺忘，一種自律好像抓住了他，他持續地興奮，他每天看到意想不到之境，那中午陽光下的朽木，絕妙短霎那間，明與暗相互滲透，完全不是已知的幻覺也許是可以控制，規劃一條準確路線，分析、計算、推理，他找到了法則，通過經驗和消耗整天整天的時光……
圍繞著《影物考》的歷史敘述有三重：一是數百年前的那件「器具殘骸」，從它原先的「母體」怎麼脫嵌下來的疑雲重重；二是，這些「局部」留下了有關材質出身、特徵、功能與個性痕跡，它曾被廢棄，又被召回，它不再珍貴，卻仍在服役，它有個不完整的形，它是替身，它無法拼湊破碎的歷史，它流落鄉野滄海桑田，當它將消弭時，它被「發現」了；三，基於偶然或宿命，藝術家「撿起」了它——於是，就像你們現在看見的，秦一峰「收留」了它，他為此寫下了新的故事並且使這三重歷史產生了「融合」。
秦一峰拍下的《影物考》令人驚異地彷彿塗了錫甚至鍍上了水銀的光芒。「錫汞」為我們帶來了古代最神奇的魔法隱喻，腐朽的肉體將在此永葆它的形狀，以至等待復活；散架的骨骼、肌膚、生理組織和外貌，在藝術家的眼裡必須凝聚，讓它定格在那張具有魔法的銀鹽扁平匣子中，使之保持不變的姿態：停滯狀態就是對永恆狀態的想象，而在每一幅照片的下端幾乎都有一條忽顯忽隱的地平線，那僅僅是一種幻覺嗎，還是因為你們一剎那好像看到了無垠的銀色沙漠，錫汞海岸的深邃倒影。
《影物考》是完美的，它的完美來自虛無。從起源上，藝術家只是偶然地撞見了某個時代脫落的「X」，它因脫落而無名，它不再是對象，更不是主體，它像一封寄往歷史深處的信件，但是沒有收信人的地址，它留下難以辨認的痕跡，它失去了動機，沒有目標，沒有慾望——惟有藝術家鬼使神差地抓住了它，只有藝術家從世界幽暗處發現了它，視它為「未來的整體」。它將被形塑為它自己的主體，它自身剩下的僅有冗余，通過煉金術的過濾，通過動詞與賓語，重歸主語世界。
