水之隔膜

在展覽空間裡瀏覽瑪莉娜・克魯斯的作品，如同走進了一座滿載記憶的房子。但也可能是這樣的情況：克魯斯在考慮藝術的製作，或製作中的藝術時，她思考的角度是私人的房間、室內的場景，和那些看似平淡但充滿意義的日常生活。這樣的情況不可避免地讓我們重新思考對一場重要展出的期待：不必把展覽空間改造成居住環境，也不需要讓個人住所侵蝕公共空間。重點在於克魯斯如何以直覺去感知記憶的媒介，讓現場的作品在情感上活躍起來，訴說的方式既像精心的安排，又彷彿是舊時的軼事。

這些被克魯斯賦予了憐愛的熟悉感和獨特的奇妙特質的事物到底是什麼？

在所有的展品中，衣物佔據了顯著的位置。它們久經風霜、五顏六色，是保存的、攤開的、感性的，充滿了以設計訴說的故事。還有那些親人的臉部和身體的畫像，看上去好似是從家庭或是陌生人相冊中擷取的一幕，帶有一絲憂鬱情懷和好奇的心思。那些作為儲存衣物和其他個人物品的櫥櫃也很顯眼。描繪盆栽植物的圖像也是這複雜集合的一部分，在這棟縈繞著洪水記憶的住所中，讓人們的存在變得生機無限。

我們理解到若沒有敏感的調解，這些種類的事物就不會出現。比如說，在繪畫的學科中，攝影是繪製衣物過程中的重要一環，而櫥櫃製成微型的，用玻璃纖維或有時鑄銅鍛造而成。在此次展覽中，克魯斯準備了一系列外貌相似的小型作品：它們是由她外公劈下的櫥櫃木頭所拼成，現在她用澆注的矽膠做成粉色與米色的微縮櫥櫃模型。針線和布料讓如藤蔓一般讓畫面充滿了刺繡的特質，好似是把整個畫布縫了起來。庭院中的植物也被描繪出來，它們的各個部分都被縫合起來，看上去脆弱但修補完好。衣物和文字的印刷圖像被封印在一塊塊木板之上，延續了菲律賓人保存並在客廳陳列畢業證書的習俗，作為表彰家族的榮耀。

本次展覽陳列了克魯斯二十餘年藝術生涯的作品。我們作為觀眾藉此能一窺她創作的各個面向以及特質。

從克魯斯的肖像畫中可以看出她的發展路徑。其中最早的一幅是2000年的自畫像，當時她還是菲律賓大學的學生。畫中模仿了實體動畫，讓觀者不得不瞇起眼睛看才能讓散落的色塊變得統一。其他肖像作品畫的多是她的親人，包括她的母親、母親的雙胞胎姐妹，和她的兩位祖母（其中一位深受阿茲海默症之苦）。在創作的這個階段，克魯斯嘗試了在畫布和木板上用油彩和粉彩作畫。她有時刻意用薄塗法的筆觸來模擬愁苦與憂鬱的狀態，或者在畫面上塗抹晦暗的顏料來扭曲或者改變主題的樣貌。很明顯地，這個階段的克魯斯在嘗試她在各種媒材中可以實踐的可能性和她畫面的語彙。

衣物的特寫是克魯斯最知名的一系列作品，而由於這些作品的引人注目，可能會讓人們將它們單純視為衣物的圖像誌。因此，有必要看看克魯斯是如何改變作品的比例，她調整觀看的角度、放大或者縮小，並測試作為畫或是物品（或兩者都有）狀態的極限程度。了解克魯斯在馬尼拉的美術學院時接觸到的兩種繪畫方法，是理解她對作品尺寸的調整的關鍵。從觀念藝術家羅伯托・查貝特（Roberto Chabet）身上，克魯斯學會了通過解析的方式把物品的外觀分解成格框，並且勤勉而有章法地在格子裡逐步畫上純粹的顏色，通常是厚塗，或至少也是平塗。而克魯斯另一個感性的面向則來自於她的老師諾曼・瑟斯提格（Norman Sustiguer）。這位老師教她欣賞直繪法（alla prima），也就是畫面未乾時就一筆畫完的作品，也教她像魯本斯或林布蘭那樣，在畫面中捕捉和呈現某種有活力和明淨的氣氛。查貝特或許教授了她自我反思的重要，鼓勵她破除畫面的幻象，從而讓技巧和分析產生自我意識，但是瑟斯提格提供了她講述軼事的機會，讓她能夠磨圓稜角、增添光澤或用暗示語調，藉由一道精細的光澤或是細微的曲線，讓軀殼像過去一樣重新煥發生機。克魯斯在這兩種創作角度之間來回轉換，一方面把洋裝的表面抽象處理成具有迷人範疇的地表，另一方面則將具有抒情性的布料和精緻誘人的裝飾物相結合。於是，藝術家對顏料的步態也時而異化、時而適應。

克魯斯在一些作品中進一步讓表達方式複雜化。在她相稱的繪畫系列中，她把每一幅畫都一分為二。左邊是一幅洋裝的特寫，右側是現成布料作底映襯著從舊貨店發掘的兒童肖像圖。孩子的眼睛被一塊黑色遮擋住，影射了克魯斯和她丈夫收養孩子的過程：社福工作者幫助他們找到「相稱」的孩子彷彿是尋找一塊相稱的布料。親屬關係從此暴露在外，就如衣物上的針腳一般，探索著其社會學中的遺傳學，或說其譜系的社會性。

展覽中的另一系列作品則投入於過程，捨棄了將繪畫的捕捉當作一種完全嫻熟的工藝：一系列洋裝的照片，每一張上面都用文字記載了克魯斯親屬受訪時的摘要，他們熟悉地談論這些衣物。在這些對話的進行過程中，克魯斯會讓她的親屬一邊撫摸衣物、一邊講述關於它們的故事。其中這件布料對克魯斯有一種觸感上的吸引力，它是通過雞飼料袋的再包裝棉洗淨漂白製作而成的，具有一定的硬度，因此在衣物覆蓋上一層固定劑時，衣物的折痕多少還是保留下來。藝術家與一間專擅壓模的店舖合作，一張張的照片鑲嵌在木板上，並封裝在這種會隨著時間泛黃的薄膜裡。

在製作方面，克魯斯對鑄造的過程也抱有極大的興趣。她的這種驚奇感可以回溯到她幼年去阿姨開的牙醫診所時，看到她用心準備假牙模具的過程覺得非常新奇，包括用富彈性的藻膠印模材、用牙齒製模、等待模具硬化成型，顯出牙齒精緻的印痕和印記。這種變化與觸覺的感受讓她深感驚訝，整個製模過程如此個人而又千變萬化。她的拓印版畫的製作也與此類似，先將一件實際的衣物用清漆封印起來，縫隙裡塗滿了黑墨，最後蓋上紙張，送進壓印機裡。經過計算過的壓力最終把墨水留在了紙上。但在這個過程中那件衣服也被破壞了，克魯斯表達了對這點的不安感，她哀嘆衣物的犧牲，但這個動作也創造出了另一種形式。

克魯斯以室內為主題的畫作揭示了她祖宅的生態，這棟房子位在布拉干省的哈格諾伊（Hagonoy），首都馬尼拉北部的一座城鎮。雖然作品的形態是固定的，但她的畫作也表達了這個場所的抽象和解構式本質，這個環境被洪水的反覆侵襲改變了模樣，在潮起潮落和暴雨侵蝕之下產生了獨特的樣貌：地板消失、窗戶變得歪斜、牆壁變形、屋頂下沉，就連屋外的小路也高過屋子的入口。這些明顯的不對稱性組合成一個小的反烏托邦，但是對藝術家來說，這同樣屬於寫實主義。這座老房子建於1940年代末期，而自那時起分別在滿月和新月之時，每個月都會經歷洪水兩次侵襲。哈格諾伊位於海岸線旁地勢較低的地區，市區外圍的山嶺和一座湖泊相鄰，而市區另一側是馬尼拉灣的北岸，這裡是哈格諾伊的漁場。克魯斯把這個城市想像成一個長條的領土，像是腸子的一段。從地圖上看上去，它小到好似隨時可以被水淹沒。有傳言說哈格諾伊的漁人中，比較強悍的會往北到南海和往東到太平洋去撒網。有報紙記者甚至曾經分不清哈格諾伊到底是個城鎮還是一片水域。

最後，就像一種在工作室裡的視唱練習，克魯斯常常藉由布料的拼貼進行一些視覺訓練，這是她創作的肌肉記憶。這個過程中涉及了布料樣品、機器刺繡、繪畫，並用打字機寫下這些拼貼引發的遐想。這其中的一段叫做「母親樹」，內容是這樣的：「不是所有的母親都可以種樹，有些更喜歡花束裡面的花朵......但是有少數的女性更喜歡盆栽植物。它們需要別人的耐心，慢慢開花，需要別人給它們澆水，給它們陽光......喜歡這類植物的女人具有母親的心靈，而有天她也將綻放。」

到了這裡，我們會想要知道在克魯斯的藝術作品中，平凡的本質是什麼。傑夫・杜文（Jeff Dolven）通過一種藝術練習（把耳中聽到的用詩詞或者繪畫表達出來）指明了普通的意義，他解釋說：「以任何形式把聲音的感覺寫下來都可以。完成了之後我們要想：水的聲音有何平凡之處？如果你聽的時候覺得水的聲音令人感到驚訝、奇異，或者美妙，那麼吸引你繼續聽的就是它的平凡之處。你把對於事物的想法放在一邊，開始傾聽這件事物本身。」^[1]

這個說法讓我們意識到，我們體驗一件事物的時間越久，事物本身就變得厚重。而這種厚重感反過來會吸引我們的注意力，讓我們去關注那些在時間中凝固的事物，它以許多方式圍繞著現實世界中的事件和各種體驗。事物的這種變化挑戰並加深了平凡感，讓我們有機會再一次從個人歷史的視角去審視平凡，這種視角深入內心卻又廣泛、女性化並有逼視感，就像那引起潮起潮落的月光一樣。

杜文用對水的觀察來類比平凡這個概念是很異樣的選擇。在克魯斯的作品中，水一直是災難性的日常元素。她在哈格諾伊市的老家房子常常受到洪水侵襲，以至於洪水幾乎變成了日常的災難，內化在房子的建築中，也成了藝術家在畫中的鮮明佈景。那些液化的痕跡影射了反覆的糟糕天氣或可怕的氣候變化，讓水成了作品美學的重要部分。

重新審視我們觀看克魯斯作品的體驗，會讓我們思考一個較廣義的問題：是什麼決定了她的創作形式？一個重要因素是她作品的主題，衣物和房間，皆有內部和外部的雙面性，也都是皮膚和身體的棲身之所。畢特里茨・柯倫米娜（Beatriz Colomina）在選集「性和空間」（Sexuality & Space）中的文章以哲學家華特・班雅明（Walter Benjamin）關於「痕跡」的一段引言作為開頭。我之所以引用，是因為這一段跟克魯斯對於記憶的情感政治有很多共鳴。班雅明在論述中說，「生活就是留下痕跡」。柯倫米娜認為這段論述突出了「內部空間的誕生」。班雅明在論述中繼續說，「在內部空間裡，這個特質是被強調的。大量的遮蓋和保護、襯墊和箱子都留下了印記。在內部裡生活過的人也留下了他們對空間的印象。」^[2]克魯斯也被那些印證物體表面的痕跡而吸引，它們將記憶的任務標記為日常而迫切的。

然而，當我們檢視建築的本質，尤其是從具感知的主體（無論是不是像克魯斯這樣的藝術家）的製作過程來看待時，內部空間與外部空間相對的這個概念就顯得不那麼絕對。柯倫米娜認為：「建築不僅僅是容納觀看主體的平台。它是產生主體的觀看機制。它存在於居住者之前，並界定出它的居住者。」^[3]換句話說，內部空間不僅僅是被佔據、讓人居住的空間，抑或沒有了居住者就會顯得毫無生氣的空間。恰恰相反，內部空間會影響居住者對周圍環境的觀看方式。如此說來，主體受到先前的歷史所描述，同時也被空間重塑之後，就不再用「內部/外部」這種二元對立，而是採用班雅明所說的「遮蓋和保護」：當他們把東西掩藏起來的時候，他們也吸收了在這個空間裡經過、使用和互動的痕跡。克魯斯的創作聚焦的就是這些層面，她把「水」這一元素變成了另一重維度，並組合了主要的三重比喻：布料、內部空間、水。而柯倫米娜還指出了另一個面向，就是攝影在創造空間的過程中扮演的角色。她在論述中說：「建築有組織的幾何性，從透視的視界圓錐，或說從人文主義者的眼光，滑落進相機的角度。」^[4]回憶就像法醫攝影或是一部黑色電影，對一座淹水房屋進行審視。

《潮汐時間表》（Tide Table）這件作品精準地表現了「水」在克魯斯的展覽中的存在。它是由嬰兒尿布變成拋棄式之前的那種布料所製作，藝術家把許多塊布料縫在一起成為一塊大型的掛布。這樣的製作將展覽中的許多縷線交織起來：亞麻布和棉布那引人注目的平凡特質，裝飾著來自桌旗和祖母鉤針材料組合或拼貼而成的印花標誌，這些材料是先浸在墨水中，接著充分運用在布料長卷上。在這多層交織的作品上用橘黃色的粉筆畫著許多估量潮水高低的表格。就像是班雅明關於「痕跡」的論述一樣，在這個凌亂的畫布上刻下的是一系列不斷遷移的記憶，它們包裹著物體，讓它們從原本的過時、混亂、懷舊的停滯狀態釋放出來。既處在布料的物理特質之內，又超越這些特質的，是由水帶來的形態變化。這件織品所指「潮汐時間表」是在暴雨或洪水侵襲克魯斯的故鄉時，記錄水進入鄰近地區及房屋的程度。這種類似於氣象學的功能是基於科學，雖然對那些更熟悉潮水的邏輯和來去習性的人來說，他們可能已鍛鍊出一套特殊的直覺，以回應這樣的循環。

雖然「潮汐時間表」是由官僚機構發布的，但水位高低的測量過程用的是非常簡樸的方法。在克魯斯老家的房子裡，測量水位的記號就直接用鉛筆畫在建築物的牆上，標示出長期以來水位的波動。就好像父母會在牆上記下孩子的身高一樣。這些紀錄構成了住所及其居住者的歷史記憶，包含了周圍的自然力。就像柯倫米娜說過的，建築並不單單是一個空殼，而是一種媒介，透過這項媒介，特定的紀錄數據方式成為記憶與歷史，獲得了無所不在的效果。每一次洪水過後，清理掉地板上的水也是這種生態使命的一部份。

但是，水並不會留在屋子裡。它會蒸發或減少，留下的只是物體表面的污漬，一片水的痕跡和來來去去的泥土顆粒痕跡。就像衣物上的針腳一樣，這些污漬進一步的說明了克魯斯通過像污漬和針腳這樣的安靜舉動，如何重塑那些影響了個人歷史的過程。我們應該審視一下留下文字所屬的編織物環境，污漬和針腳如何在其中扮演了書寫或文字的角色。人類學家蒂姆・英格爾德（Tim Ingold）認為文字和布料（textility，也就是寫作和衣物）是對「製作」的一種恰當比喻。對他來說，「製作是種編織的實踐，製作者在當中將自己的生成路徑，和那些構成生活世界的物質流動紋理綁在一起。」^[5]畢竟，「製作」就是成型和製造，這和布料的脈絡是相承的。

這就是為什麼「潮汐時間表」這個詞對於想像此次展出至關重要。「潮汐」這個詞彙屬於自然變遷的一部份，並有著它自己的節奏。「表格」則是一個可以按照一定的順序紀錄自然中的變化的地方。但同時，「table」也有「桌子」的意思，是一種家具，這就又讓我們聯想到那些以內部空間為主題的畫作。所以這個主題就成了謎樣的術語，因為兩種不協調的表達結合在一起並造就了字面之上的意涵，而顯得有些超現實。

正如菲律賓女藝術家弗朗西斯卡・恩里克茲（Francesca Enriquez），她同樣創作了一系列關於內部空間的畫作和裝置作品，其中涉及到鑄造的房屋組件和在架子上的實際衣物，而勤奮的女主人和居家教師克魯斯本身就體現了布料這種性別化、且具有女性主義潛質的媒材，是房子的比喻，也是對於「水」的感受，它既是對地球災難的威脅、同時又正是通往藝術記憶的管道。而這一切的開端可能是她那幅出現在水之屋徵兆下的人物和衣物畫作。就像阿斯特里達・內瑪尼斯（Astrida Neimanis）曾經寫過的：「水纏繞著我們的身體，包括禮物、債務、偷竊、同盟、區隔和關係各方面。」^[6]這種纏繞也用回憶和反思的方式出現在克魯斯的作品裡。內瑪尼斯的論述中說：「就像海洋中蘊藏著先前地質時代的紀錄，水也保存了我們那些較為擬人化的秘密，甚至是我們希望忘掉的那些。我們的遙遠和較近期的過去，都像是滴流或者洪水一般回到我們身邊。」^[7]克魯斯在那些被穿過、脫下、儲藏、縫補和代代相傳的衣物中找到慰藉。這些衣物取材於自然，亦是抵禦自然的庇護所：「任何身體依舊需要隔膜保護才能免於滅頂之災……洪水的危機一直存在。」^[8]