漫畫是一種帶了畫面的小說，透過定格影像配合故事情節的發酵，在圖文安排間讓觀者藉由想像的延伸，進而過度到下一幕故事發展的情節；那些在翻閱間彷若電影播放的影像錯覺，並未實際發生在我們手上那本小冊上，而是以一種動態圖像的類推，在腦中自成滑順的影格，化身為流暢的視覺觀賞。於是漫畫，不僅是漫「畫」，也是漫「話」，在「畫」轉「話」之間，更多了「化」，無論是畫面在腦中靈動的「幻化」，亦或是依話語順勢而為的「演化」，這樣的「化」在李明則的作品底蘊中，也許更多的是某種「文化」所折射出粼粼波光。
楔子
「他這個畫遠看像是訊息滿佈的一幅作品，但每個部分都可以細看，就像是連環漫畫一樣，裡面有很多細節，譬如這個地方…」我手指著畫面一處，持續說著…。2014年底，剛歸鄉的我在弔詭畫廊介紹著李明則的〈葫蘆問〉，而那時前來拍攝展出的就是前高美館館長李俊賢，他一身隨性地穿著，自己帶著一個相機與腳架，就前來弔詭拍攝，然後對著我說：「你就像平常一樣介紹，我要攝影然後放在我的臉書上來宣傳這個展覽。」當下內心雖然有些不知所措，但就還是硬著頭皮假裝自若地講解起作品。
「這應該是李明則的太太吧！」拍攝完後，俊賢館長指著畫面上的長髮女人對我說著。「他都會把他覺得重要，想讓人特別看到的畫面放大，就像我們突然拿放大鏡看那樣。」李館長邊欣賞著作品邊對我說著…。那是個接近中午的時刻，也是我此刻在書寫李明則時不斷跳進腦中的畫面。
一、李公子眼中的世界
七月連續幾日的大雨，讓高雄的天氣顯得不這麼悶熱，甚而帶點涼爽，在前往藝術家李明則在大樹的工作室途中，蔡獻友老師如同嚮導般，熟稔地介紹居住在鳥松、大樹一帶的在地藝術家們，順著開車的路徑，藝術家們的住所也逐一浮現，那些隨車而逝的風景，就如片段定格的畫面，在話語及視覺的交疊中，彷彿就能在腦袋裡建構出如google街景般立體的地域樣貌。
「這就是李公子眼中常見的世界呀！」一路上我這麼想著，同時也讚嘆著小坪頂的明媚風光。在抵達李明則的工作室時，映入眼簾的即是一座漂亮的庭院，柏樹與奇石就像他畫裡的配置一樣，但最吸引目光的莫過於是門外的兩隻假鶴，違和卻又日常，讓人不禁聯想到地方廟宇中常出現的松鶴延年圖。踏入工作室後，懸掛在裡頭的「巨型尪仔仙」如門神般矗立其中，格外引人注意，李明則說：「為了這次的展出，我還有特別磨過他們，讓他們給人的感覺更不一樣。」確實，這些打磨過的「尪仔仙」，就像是兒時丟擲尪仔仙比賽後，摩擦地面時所留下的痕跡，而這樣的肌理就如同被塵封的記憶般，藉由觀看，喚醒了屬於某種時代的文化共振。
對於藝術家李明則的發跡，許多人都會從他1981年獲得第六屆雄獅美術新人獎的〈中國風〉談起，當年以壓克力彩繪製在三合板上的作品，贏得了評審們所有的青睞，在尚未解嚴的年代中，〈中國風〉的人物以一種古典卻不失藝術家個人特色的溫婉，在大膽用色與細膩構圖間，將創作媒材同時融合東西方的質感，奠定了李明則個人鮮明的創作風格，爾後隨著時代的推進，1987年台灣解嚴，80年代末到90年代間的地方認同與建構，及90年代畫廊經濟蓬勃發展等時期，李明則的作品逐漸在其中塑造出一個專屬於他個人的形象－李公子。「公子春遊」系列中的李公子，就如同藝術家本人，他化身古人遊走台灣山水、社會間，帶著漫畫本就有的詼諧與嘲諷，以一種幽默的方式對應著他所觀察到的台灣氛圍，並同時回應李公子的內心世界。於此，生活感、日常文化、觀看、生命經驗、社會變化、國際時事皆成了「李公子」眼中的大千世界，混合著他兒時喜愛漫畫的回憶，信手捻來都是人生切片的足跡，「見微知著」形容的就是「李公子」世界中逐步構成的地方文化，以一人之感，渲染眾人之心，形塑出某種時代的氛圍。回到漫畫中的「話」，日常的話語在化為「畫」時，「李公子」以一人之面貌，同時也反射出世間的芸芸眾生相。
二、唯心所現，唯識所變
佛經言：「三界唯心所作」。認為外在的一切事物，都是由「心識」變化而來。回到李明則的創作脈絡中，居住的環境與觀看記憶一直是他創作的素材，不管是童年的農村生活又或是民藝店收集的經驗，李明則擷取著關於台灣民俗的元素，像是刺繡、老花磚、竹編椅、玩具等，以現成物（ready-made）或符號安排進作品中。在《尪仔仙系列》作品裡，巨型的「尪仔仙」就像是他號召記憶轉而為現實的膨脹，盛行於台灣60-70年代的「尪仔仙」，是台灣相當具代表性的玩具，結合著民俗故事中人物的浮雕式造型，顏色瑰麗，種類繁多，這個共存於很多人腦海中的兒時玩具，一出現就勾起眾人對台灣過往時空的回憶。藉由尪仔仙與信仰間的關係，李明則的作品不僅觸及了台灣廟宇的文化，更帶出信仰轉化後所形成的生活樂趣，若用現在的視角來看，當年的「尪仔仙」就像是台灣那個年代的文創商品，帶著強烈的生活感與故事性，孩童只要能在柑仔店（雜貨店）抽到紙板上最高處的「觀音菩薩」或「齊天大聖」，就如同中了「愛國獎券」般興奮，彷彿一枚玩具就能獲得某種神明加持的力量。
在〈一枝花〉、〈練武〉、〈臺灣觀音〉作品中，那些放大的尪仔仙就像在回應李明則畫中放大的主角們，造型尺寸的差異讓「唯心所現」的回憶物件，轉而成「唯識所變」的巨大場景，他讓童玩的趣味化身為類廟宇中的浮雕，以一種佛學所論及的「心識」，幻化出眼前的物件，並誇飾記憶世界之所見，就如同梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《可見的與不可見的》（LE VISIBLE ET L’INVISIBLE）一書所提及的：「觀看者在他的觀看之物中被把握，他所觀看的依然是他自己：所有的視覺有一種基本的自戀。」而這同時也回應著「唯心所現，唯識所變」的幻象人間。扣回「三界唯心所作」的脈絡下，李明則在〈一枝花〉中，投射了「李公子」畫中文人風雅的家居世界；〈練武〉則萃取了武俠小說中的允文允武的主角風範；而〈臺灣觀音〉則連結了常民化的民間信仰，以童玩之姿，消弭宗教的神性，讓記憶在實體中擴張，使身體感游移在藝術所創造出的萬象世界。
三、漫畫地誌，奇幻大千
採一種舞台揭簾的想像而繪製的〈大尖山〉（2017），就這樣躍入了畫中場景，在串連台灣真實地域面貌之餘，李明則延續過往的武俠漫畫風格，趁日出陽光破曉之際，突顯一位背著毛筆蹙眉的俠義書生，以旁觀者之姿，看著對決的俠客與妖獸，及手持長劍的男子奔向雙手緊握短刃的白衣女子；而用以象徵富貴的牡丹在畫面角落綻放，在武俠世界的虛擬中，那些延大尖山而下的連動風景，就如同說書人話本中虛構的故事，各自述說片段的篇章，然後集結成平面的擴增實境（Augmented Reality）。
類似以真實地貌創造出的地誌投射也可以從〈台灣頭台灣尾〉（1996）、〈左營蓮池潭〉（2004）及〈台17線〉（2008）的脈絡中閱讀到。在〈台灣頭台灣尾〉的畫面上，台灣本島矗立在浪濤中，東部的山脈綿延至島嶼北邊，原住民勇士、百步蛇及台灣土狗的符號，則指引出台灣原生的樣貌，南邊的鵝鑾鼻燈塔與核能發電廠不僅道出地域的真實性，更映襯出畫面中橘紅土地所帶出的想像：紅磚瓦的屋舍，裸身的豬八戒及光屁股文人，彷彿是一種暗流的情慾，而竹椅、搖扇、花團錦簇的牡丹皆看得出是源自於藝術家生活的轉化；至於海中漂蕩的船與弧線的海平面，則讓台灣的觀看從平視的角度，轉而為俯視全景的視野，勾連出土地文化與藝術家生活的記憶，並在具象的島嶼上置入天馬行空中的思維，交會出另類的「台灣頭尾」。
〈左營蓮池潭〉採文人漫畫的風格，帶出現實與幻想間的疊合，李明則用真實地景的寫生，擴增出道家神話的優雅。位於畫中的玄天上帝，巨大的身影就如同天界的俯瞰，讓蓮池潭瞬間化為瑤池，水中生物也在其中幻化成精；左下方的孔子說著「有教無類」，但後方庭院卻倏地成為武俠片段場景；畫面中心下方帶著N95口罩的男子，正面臨著Sars襲捲而來的危機；右下方的車輛與馬匹同時在道路街景中穿梭著，在李明則繪製的虛幻與真實中，〈左營蓮池潭〉彷彿成為人世間滾滾紅塵中的一撇。
最後，〈台17線〉的風景更是他腦中的連環漫畫，在交融著工業場景與常民生活的畫面上，散落畫中的男男女女，都有著各自的故事，就像是英國詩人威廉． 布萊克（William Blake）形容的：「一沙一世界，一花一天堂。」藉由這些微小的觀看，似乎就能領悟浮生若夢的種種－有結婚的佳偶，有裸身的男女，有穿著女裝的男子，也有有妖嬈倒臥的女人。人生如戲，戲也如人生，就如同〈大尖山〉畫中的揭幕，裡頭延伸的想像，不就像是人們各自投射出的舞台劇本？我們在懷抱各種土地文化，與喜愛事物等情懷中，順道也構築了自我觀看的大千世界。
四、移植拼貼，意識轉生
利用現成物創作的概念，承襲自達達主義的反傳統，而物件的挪用與拼貼，又或是材料本身所蘊涵的語彙，在創作或觀看的過程中就會形成一種「交錯」，正如梅洛龐蒂所言：「世界中有事物本身，事物本身之外有其他事物，他只是反射光線，碰巧與實在的事物有應對關係；於是有兩個個體，他們通過因果關係外在地結合在一起。」[1]我們於此有所覺知，而「意識」也在其中流變著。
在「從漫畫開始」展覽中，李明則展出許多複合媒材的裝置作品，主要以現成物媒合紙漿為主幹。在1992年的〈公子哥〉與1993年的〈李公子〉作品裡就能見到他以紙漿為基底的創作，他在富含紋路的材質上繪製出畫面，模糊了原本畫布二維的空白想像，並建構出肌理起伏的三維空間。有趣的是，在媒材從「紙張」化身為「紙漿」的過程上，材質也經歷了「死而復生」的形變，新生的面貌中同時含有前世的靈魂記憶，而類似「媒材轉生」的脈絡，似乎可以從1981年的〈中國風〉尋覓出源頭。以三合板為底所繪製的〈中國風〉，巧妙地轉化本身的木頭紋脈為畫面中的水波痕，這種挪用材料特性的手法，進而演化到許多紙漿裝置作品中，讓有著類浮雕立體感的紙漿，除乘載著過往的歷史與故事外，更延伸出當下的切片時空。
回到展出的作品來看，在〈觀音圈〉中，李明則順著鐵板皺褶往下，以紙漿形塑出山脈，用高山常見的環狀彩虹「觀音圈」，來呼應2019年時台灣成為亞洲第一個同婚合法化的國家。〈流行〉這件作品亦是一件回應當下生活的創作，圓形木塊上以紙漿立著各式各樣的現成物，有鰻魚罐頭蓋子、壁虎釘的塑膠套、圓形鐵件、亮晶晶的珠子等，他說這就是新冠肺炎的樣子與人們在疫情下的生活，如果不是因為疫情警戒需減少外出，他也不會吃這些罐頭，而那些凸起如蘑菇的安置，乍看下也像是病毒上的棘突蛋白。
至於〈放劍的蒙面人〉則是以竹掃帚為底再以紙漿舖面，用李明則喜愛的武俠系列作為開展。媒材上，竹掃帚蘊含有竹林、枝椏等語彙，配合畫中蒙面人射出的飛劍，及文人臉上閃過的警覺，襯著牡丹、山稜、奇石等，讓隨竹枝方向輻射而出的劍器，揚顯出畫面的俠客氛圍，但正因為「底」是掃帚，所以在緊張氣氛的鋪陳中卻也暗自帶點幽默。而以紙漿堆疊，外圍環繞著鐵圈，並塑形為望遠鏡軀幹的〈格陵蘭望遠鏡〉，則是李明則從新聞中綴拾的靈感，他在「鏡面」上繪製出類似北極圈所拍攝到的星軌痕跡或是望遠鏡所觀測的巨大黑洞，那如年輪狀的同心圓筆觸，彷彿也隱喻紙漿的前身，就是由樹木化身而成的介質，此外，環形周圍噴發的樣貌，不只象徵圍繞在黑洞旁的電磁輻射，更讓人聯想到北極洋中環繞四周的島嶼及大陸。
最後，從2021年新作〈園林〉中，我們又看到李公子光裸著半身徜徉在園林間，他目光看向遠處的山壁松柏，以一種閒散自得的狀態，呈現出文人雅居之感。在創作上李明則用現成木板作為畫布，透過木頭本身因歷史呈現的斑駁，進而描繪出畫中岩壁，這種藉「物」本身的特質再加以疊層為「景」的轉換，使「物、景」在構圖間融合，讓物件的靈魂與畫家的意識相互交錯，締造出多層次的觀看，也使得觀眾能從作品間覺察藝術家創作的脈絡與思維。
五、息壤之域
《山海經・海內經》記載：「洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水。」郭璞《山海經注》說：「息壤者，言土自長息無限，故可以塞洪水也。」故「息壤」就是一種生生不息的土壤。回到李明則漫畫中的「畫」，與紙漿所觸及的「化」，這種畫風綿延不斷，及媒材死而復生的轉世感，就如同台灣民間信仰中所深植的「來世」。木成長於土壤，人也立於土地之上，文化於此不僅跟著世代流動，更形塑出一種「想像的共同體」[2]，不論是「尪仔仙」的記憶召喚，又或是台灣地誌的實境擴增，李明則都用一種內化重塑的概念，重新述說台灣歷史。從兒時的「諸葛四郎」到現在蔓延全球的新冠肺炎，李明則在處理的議題一直是時代中的共時性（synchronicity）[3]，藉由觀看作品而產生「有意義的巧合」，讓觀眾各自帶出對現世的感知，並型構出個人內在的沃土：一種由內而外的蓬勃盎然，且物質不滅的息壤之域。
