1981年二十四歲的李明則以〈中國風〉獲得《雄獅美術》第六屆「雄獅美術新人獎」，2009年五十二歲的李明則以〈我愛台灣，更愛南台灣〉為題在高雄市立美術館舉辦大型個展。藝術創作的標籤，從「中國」到「台灣」，十分耐人尋味。〈中國風〉是李明則的成名作，用壓克力顏料畫在粗糙的合板上，圖案化元素的構成、簡單的單色平塗填色技巧，呈現文學性的插畫風格。四幅連作的〈中國風〉迥異於當時美術界的審美風尚，卻贏得評審的青睞，得到最高榮譽。
「新人獎」的殊榮，讓李明則踏上漫長的藝術創作之路，至今已經二十八年。現在，李明則把藝術歷程各階段的代表作，從各處美術館、畫廊、收藏家那邊借回來，與近作同時展出，頗有「回顧」的意味。策展者以作品風格、主題歸類，分別取名：（一）沈潛無聲：從西方藝術巨匠吸取─至中國風的插畫線條；（二）心遊神馳：從武俠世界的發想─至勾勒流暢的肢體美學；（三）混雜古今：從李公子的樣貌─至起心動念的觀想世界；（四）細微大千：從常民生活的衍化─至鋪天蓋地的大觀園；（五）融合轉換：從尪仔仙的臆想─至天馬行空的野台裝置。 這次展覽較完整呈現李明則各時期的藝術風貌，讓觀眾看到演變的脈絡。另一方面，李明則的藝術歷程，跨越了台灣政治、經濟、社會、文化急遽變動的年代，這些得到評論家肯定、廣受美術館及藏家珍愛的作品，也相當程度映照出美術界某類審美品味，以及時代遷變的痕跡。
台灣已經進入科技發達的資訊時代，生活中充斥大量視覺圖像，不管報紙、雜誌、平面廣告印刷物、電視、電影，常民已經習慣透過單一鏡頭的視角，去看世界，看所有的事物，就連對事件的感知、描述、思維，也被僵化成一定的邏輯模式。媒體對李明則的報導，大多著重在：非學院科班出身、自學者、塗鴉、武俠漫畫樣式、古裝人物、天真、童趣、變形扭曲的風景、不明所以的空間與人物、怪誕的白日夢等等。
李明則並非所謂的「素人」，雖然他不是大學美術系畢業，沒接受過有系統的藝術理論訓練，但至少讀過專科學校的美工科。美工科的課堂中，一定會把石膏像素描、水彩、基本造型設計及色彩訓練等列入課程。「非學院科班出身」以及「自學者」，實在不宜用來作為貼附在李明則身上的標籤，也不該用來作為他成就其獨特藝術的原因。傑出的藝術家，必須通過「藝術傳統」與「同儕競技」的嚴苛挑戰。在藝術的世界中，要「攻破」堆壘在他面前的前人的藝術形式與審美品味，獨樹一格；在現實的世界裡，要從審美主流中「突圍」，在藝術競賽中出頭，讓美術館策展人見獵心喜，納為論述的題材，讓美術館願意批准有限的展覽空間，至於在商業畫廊的藝術行銷中，則變成藏家珍愛、看好的具增值潛力的藏品。藝術和社會的因素，讓藝術家的轉變成為必然。藝術家是一個主體，處在現實世界中，會建立起在自己與外界聯繫的意義系統，當他接收到現實世界中的各種刺激，會透過這個意義系統來進行動態性的回應（或反射、或排斥、或吸納），然後經過時間的沈澱，變成記憶，進而修正或更新其意義系統，以適應新的變動中的現實世界。這就是藝術家的主體性。
「武俠漫畫樣式、古裝人物、變形扭曲的風景、不明所以的空間與人物」只能作為觀眾對李明則作品的表象描述。作為一個藝術家，李明則畫中的視覺元素，怎會是信手塗鴉，或者是怪誕的白日夢這麼簡單？藝術家的視覺語彙，通常經過長期的琢磨，最後內化成完整的視覺系統，再透過媒材完成。技術是觀念的延伸，形式是理念的實踐，都是藝術家與世界對話、溝通的起點。
像大多數的藝術家一樣，李明則各類風格及題材，並沒有截然分明的劃分期，在一個階段結束之前，會慢慢發展出另一個新的題材和表現手法，而呈現了交疊期。例如：「中國風」系列的畫中人物，多半是側臉的女人，帶著鄉土意象的象徵寫實；同一時期交疊了「武俠世界」的〈黑馬與白馬〉（1983）那種大色塊交疊的人形肢體、〈畢卡索〉（1983）以色塊組構可以產生錯覺的的幻視空間等作品；而創作「李公子」的〈香蕉花〉（1993）這類在鼻梁「做文章」的人像及佛頭造像的同一階段，也有結構繁複、色彩鮮豔的〈車諾堡〉（1992）。
從帶點東方神秘色彩的〈中國風〉（1981）、〈台灣風〉（1982-3）到意象鮮明的〈武俠世界〉（1983），李明則從西洋大師的畫冊中汲取了立體派的手法，以虛像空間和屏風式的折曲畫板，實驗了他自己的空間辯證。值得一提的是，屏風式與折曲畫板，是台灣美術史上首見的實驗，突破了一般繪畫的二維限制，具有發展成裝置藝術與幻覺藝術的可能性。然則，李明則稍後的〈淡水街道〉（1985）、〈大千世界〉（1986）埋下了以後可拆解的風景元素，此後畫面也開始從接近平塗的單色轉為色層豐富的調子。〈淡水街道〉與〈大千世界〉，保留了〈中國風〉時期那種穿著唐裝的人物，也出現了較具體的多視點及反透視的描繪技巧，平遠鳥瞰的視角，提供了觀眾可以延伸的舒爽空間。〈大千世界〉堆疊的屋舍、老式建築、車站、候車亭、公園裡閒話家常的婦人、熱鬧的迎神行列、圍觀的常民、綿延的街道、遠方跨越溪流的橋樑，以寶藍色、黃、綠妝點磚紅色調形成溫馨的畫面，精準而清楚地傳達了一幅懷舊的景象，展現了李明則掌控視覺語言的能力，這絕對不是信手塗鴉，也不是怪誕的白日夢。
在台灣社會急遽變動的1990年代初期，李明則回到高雄，贄居在友人開設的台灣民俗藝品店樓上。當時民間充沛的社會力，衝撞著解嚴後的台灣政經結構，市鎮不斷擴建，新興的經濟活動，不斷帶來新事物，取代了舊物件，卻也同時破壞了許多舊日的價值觀。這樣的時空背景，李明則的作品出現了「李公子」和數量繁多的台灣民俗藝品才有的視覺符號。「李公子」是「武俠世界」人物的延伸，也是藝術家本人的「化身」，只不過比劃著劍式的蒙面俠客，轉換成手持摺扇、頭戴相公布帽的古人。從〈公子哥〉（1992）、〈逍遙自在〉（1992），李明則的藝術語言更趨明朗，擬古的人物成為畫面中具代表性的符號，就像藝術家特有的標誌，混搭民藝品特有的圖像元素，像瓷瓶、太師椅、几案、鏡花、假山，神像玻璃彩繪的山水筆意營造的空間。
在李明則畫中出現的「李公子」，經常穿著古裝，頭戴象徵的相公帽，手持摺扇，優遊在山水之間；有時赤裸著上身，有時躺在孤獨空曠的床中。在〈萬壽山〉中則變身成多手執持武器赤身對抗神性的「怪物」。藝術家往往透過自己創造的人物，宣洩現實生活中難以言宣的幽微感情與慾望，「李公子」呈現了人生中可能的多種情境，可以成為探討李明則藝術的關鍵。
1993年起的〈起心動念〉系列，是藝術家沈潛內省的作品。〈透明的風〉、〈石頭般〉、〈心地觀〉、〈不為所動〉這些作品，以平順圓融的線條勾勒出巨大佛頭，而畫面正中的鼻梁（眉心是禪定冥想狀態，專神貫注所在），李明則刻意留下帶著肌理的筆觸，對照佛頭周邊裝飾的各種隱喻性符號，透露出藝術家的心靈禪機。同一時期的〈相由心生〉、〈到底是誰〉、〈人間男女〉、〈本來面目〉、〈夢遺〉、〈遊戲不是答案〉、〈自我設限〉，充分傳達了三十餘歲青壯藝術家在生命疑惑處，自我探索的訊息。藝術真正融入李明則的生命，每一件畫作，似乎都是自傳體的記事，是和現實世界銜接的橋樑，也是自我完成的軌跡。
到了1994年巨幅連作〈藝術家的一天〉，李明則終於展開了大開大闔的藝術旅程。〈藝術家的一天〉是李明則嘗試巨幅創作的第一件，也是在畫中直接強烈傳達現實關懷的第一件。在這之前幾個時期的圖像，幾乎統統納入畫面中，除了李公子、鼻梁殊相的人頭龜、假山及各式中國畫視覺符號，從類似宋代山水筆意的空間，銜接到藝術家居停的閣樓，到空氣污染而灰濛濛一片工廠擁塞的工業區。畫中更直接「畫出」藝術家的抗議：「高雄文化的沒落一個主要的原因應是半屏山、萬壽山、柴山自然的不斷破壞」。不管觀眾是否同意李明則對高雄文化沒落的見解，但這確實反映了藝術家對所住城市、社區、與自然生態的關心。
1990年代中期，台灣主體意識已經引起普遍的關注，不僅學院裡頭台灣文史的研究成為顯學，國家文化機關也開始推動社區營造，1996年台北市立美術館的雙年展就以「台灣藝術主體性」為核心議題。就在這一年，李明則創作了最令人津津樂道的〈四十而不惑〉、〈台灣頭台灣尾〉。〈四十而不惑〉彷彿是藝術家本人生命歷程的回顧與參禪心得，依舊以李公子、鼻梁殊相的人頭及佛頭、移動視點的屋舍、佛塔、堆疊的山水這些李明則特有的視覺符號來組構畫面，而畫面中間端坐的書生，點著檯燈專心用功。〈台灣頭台灣尾〉則如清代台灣輿圖般，把台灣橫置在天際線弧形延伸的汪洋中，有觀眾熟悉的燈塔及核電廠地景、原住民圖像、浪裡捕魚的漁民，畫面正中則畫了幾間屋舍，裡頭有脫得赤條條的豬頭相公，也有狎妓作樂的尋芳客（是藝術家自身的投射？或是對社會現象的反諷？），彷彿刻畫多面向的海洋台灣，素樸勤奮與貪婪沈淪並存。
李明則1996年的系列創作，呈現了台灣海洋文化的特質，鮮明的地域色彩獨造的視覺語彙凸顯了個人主體性，當然也映照出台灣的文化主體性，反而受到國際藝壇的矚目。1996年起至2005年，多次應邀參加國際聯展或個展，包括：德國、澳洲、義大利（威尼斯雙年展）、法國、比利時、中國日本、美國。李明則已經是台灣代表性的藝術家之一。
2004年李明則的〈四海一家〉個展，再度展現他組構視覺符號的能耐，巨幅的〈左營蓮池潭〉以更細膩的筆調，繁複呈現左營蓮池周邊的景象。比較不同的是，「李公子」已經不再成為主角，除了古人，也因創作期間SARS疫情肆虐，而出現了戴口罩的男子；巨幅畫面，依舊以多視點的景物描繪，提供觀眾「身歷其境」的空間之旅；但色彩更豐富，且較為寫實的地景地標，堪為紀錄左營風情的風俗畫。同年的作品〈明德新村〉、〈泡溫泉〉、〈四海一家〉，則呈現了完整而嚴謹的結構。除了繪畫，李明則也開始了「皮影戲」裝置藝術，以及以塑膠人形玩具、紙漿、陶片等複合媒材完成的〈童玩〉系列創作，展現了豐沛的創作力。
2007年以來，李明則的創作出現了新的轉折。〈台17線〉連作的每一片畫幅以單一的淡彩平刷，在淡色的大背景，填充了許多單純線條表現的漫畫圖像。〈新左營山水〉的背景則用了強烈、對比的色彩，以帶表情的線條，描繪了古今服飾錯置、雌雄合體的各式人物、散置的解剖人骨，高反差式的填色手法，呈現了類似X光片的視覺透視效果。同樣淡彩的單色背景，〈我愛台灣‧更愛南台灣〉卻出現了雄渾的氣勢。如書法般帶著速度感的大筆觸，主控了畫面的結構，再順著筆觸的走向融入類似中國水墨山水的佈局，借用皴、點、描的技巧，暗示出深邃而繁複堆疊的空間，形成滿佈雜林的山野，其間再以黑色或白色線條，置入他一貫的視覺元素。書法快速筆觸的結構，也出現在近期的〈草書〉、〈狂草〉，讓觀眾見識到李明則從不同文化吸取養分，轉化為創作動能的特質。
巨大畫幅已經是李明則為人津津樂道的特色之一，從〈無題〉（1981年，186×620cm）、〈藝術家的一天〉（1995年，194×672cm）、〈四十而不惑〉（1996年，300×510cm）、〈台灣頭台灣尾〉（1996年，1015×206cm）、〈左營蓮池潭〉（2004年，291×1092 cm），到最近的〈我愛台灣，更愛南台灣〉（2009年，1295×310 cm）。李明則的大畫幅，在美學上所具備的意義，也是值得探究的課題。
李明則獲得「雄獅美術新人獎」的時候，《雄獅美術》在報導中提到，李明則回憶四幅連作的〈中國風〉創作過程：「完成第一張後，想到〈長江萬里圖〉，然後又完成其餘三幅」。〈長江萬里圖〉自南宋夏珪以後，出現過不少摹本或相同命題的創作，明代、清代有摹本，近代的張大千、吳冠中，也畫過〈長江萬里圖〉。但不管是哪一幅〈長江萬里圖〉，表現題材、手法、風格，都和李明則的〈中國風〉迥然不同。對照李明則後來的發展，我們可以推論〈長江萬里圖〉帶給李明則的靈感，極可能是中國傳統的長軸山水那種平遠、多視點的結構，以及不斷延伸的景物。
中國的長軸山水，不論是像近代博物館在展櫃中完全攤開的展示方式，或者如古人那樣展閱：一邊轉動尾軸展開畫面，另一軸再隨時次第捲起，緩緩移動畫卷裡的山水，都因為視覺的移動而經歷了時間的「遊覽」。簡單說，中國長軸山水的欣賞，不僅是視覺的藝術，也是時間的藝術（如同小說或電影）。中國長軸山水的畫幅固然很長，但高度通常不超過兩尺，畫家駕馭的筆墨可以得到相當程度的操控，而筆意精髓幾乎納入觀眾視界範圍。
李明則的巨幅創作在展覽場有著不同的呈現方式，不像卷軸次第展開，而是「懸掛」在展場的牆面。巨大的畫幅，不僅是對藝術家創作的挑戰，也是對現代觀眾欣賞的挑戰。由於影視文化的普及，現代人已經很習慣透過電視螢幕來觀看世界。攝影鏡頭是單點透視，而播放的影像則被展示在螢幕有限的範圍，當觀眾站在李明則巨幅的畫作前，他不可能一眼就把畫面看盡，除非觀眾倒退、再倒退，退到一定距離然後調整視角，才能一眼看完整個畫面。但這不會是觀眾欣賞李明則巨幅畫作的唯一方法，因為畫面形色細節的佈局，也提供了引人入勝的機會。正因為觀眾小於畫面，為了觀賞畫作而調整身體站立的位置、調整頸部的肌肉、調整眼球的焦聚，使得李明則藝術中的多視點佈局具有美學上的意義。和中國卷軸山水不同的，李明則巨幅創作中的敘事性較弱，無法暗示觀眾畫面訊息時序，從另一角度來看，這反而能提供觀眾更多進入畫面的「閘口」。就好像我們進入一座金碧輝煌的寺廟，雖然無法一眼望盡廟堂結構，卻可以隨處欣賞廟中的雕樑畫棟、看瓦簷間的剪粘、斗拱上的描繪、石雕窗稜的吉祥圖騰，可以純粹欣賞造型之美，也可以和其中表現的忠義節孝故事產生文化的共鳴。
〈我愛台灣‧更愛南台灣〉同屬巨幅創作，卻因為有了新的表現手法，而超越了其他巨幅畫作的敘事美學，保留了較多李明則創作過程的精神狀態。受到書法藝術的啟迪，李明則的近期創作呈現了許多如草書般帶著速度感的大筆觸，這些線條與筆觸大過藝術家的身體，從結構來看，這些控制畫面的筆觸是主，而填入其間的視覺元素（人物）是客。因為填入的人物是客，並非在畫面中預留位置，而是就大筆觸所衍生的空間來填繪「尪仔」，「尪仔」因此變成「黑底反白」的形式。李明則長期的圖像描繪能力，順著大筆觸結構皴、點、描，營造出深邃的空間，再於某些位置填繪「尪仔」，過程中與超現實的自動繪畫頗有異曲同工之妙。
〈我愛台灣‧更愛南台灣〉的風格可以視為2007年〈台灣國語‧國語台灣〉的演化及延伸。〈台灣國語‧國語台灣〉的意涵曾被解讀為：台灣威權時代長期的文化及語言政策，造成族群情結與歷史矛盾，內化為當代台灣生活肌理的一部分，從而刺激李明則的創作演化。政治固然宰制社會文化，然而藝術家在大千世界安身立命，在生命歷程中不斷有辯證、掙脫、逃逸、消逝與重生，才可能衍生具主體性的令人動容的藝術。
李明則藝術的底蘊，除了中國文人傳統文化的影響，還有很多值得探究。今天我們重新檢視李明則的〈中國風〉，畫中並沒有鮮明的專屬於中國文化意涵的符碼，卻貼上了「中國」的標籤。這反映了1980年代初期，還處於戒嚴狀態的台灣人對「中國」文化的解讀。當年的李明則，跟絕大多數的台灣人一樣，在封閉的資訊社會中，非自主地接收了威權統治的文化認同。然而隨著社會的變遷，資訊的開放，以及台灣主體意識的覺醒，與生活連結的李明則發展出十足台灣味的藝術。藝術創作的標籤，可以從「中國」到「台灣」，或許是一種策略，可何嘗不是台灣海洋文化特質與時代遷變的映照！
台灣已經進入科技發達的資訊時代，生活中充斥大量視覺圖像，不管報紙、雜誌、平面廣告印刷物、電視、電影，常民已經習慣透過單一鏡頭的視角，去看世界，看所有的事物，就連對事件的感知、描述、思維，也被僵化成一定的邏輯模式。媒體對李明則的報導，大多著重在：非學院科班出身、自學者、塗鴉、武俠漫畫樣式、古裝人物、天真、童趣、變形扭曲的風景、不明所以的空間與人物、怪誕的白日夢等等。
李明則並非所謂的「素人」，雖然他不是大學美術系畢業，沒接受過有系統的藝術理論訓練，但至少讀過專科學校的美工科。美工科的課堂中，一定會把石膏像素描、水彩、基本造型設計及色彩訓練等列入課程。「非學院科班出身」以及「自學者」，實在不宜用來作為貼附在李明則身上的標籤，也不該用來作為他成就其獨特藝術的原因。傑出的藝術家，必須通過「藝術傳統」與「同儕競技」的嚴苛挑戰。在藝術的世界中，要「攻破」堆壘在他面前的前人的藝術形式與審美品味，獨樹一格；在現實的世界裡，要從審美主流中「突圍」，在藝術競賽中出頭，讓美術館策展人見獵心喜，納為論述的題材，讓美術館願意批准有限的展覽空間，至於在商業畫廊的藝術行銷中，則變成藏家珍愛、看好的具增值潛力的藏品。藝術和社會的因素，讓藝術家的轉變成為必然。藝術家是一個主體，處在現實世界中，會建立起在自己與外界聯繫的意義系統，當他接收到現實世界中的各種刺激，會透過這個意義系統來進行動態性的回應（或反射、或排斥、或吸納），然後經過時間的沈澱，變成記憶，進而修正或更新其意義系統，以適應新的變動中的現實世界。這就是藝術家的主體性。
「武俠漫畫樣式、古裝人物、變形扭曲的風景、不明所以的空間與人物」只能作為觀眾對李明則作品的表象描述。作為一個藝術家，李明則畫中的視覺元素，怎會是信手塗鴉，或者是怪誕的白日夢這麼簡單？藝術家的視覺語彙，通常經過長期的琢磨，最後內化成完整的視覺系統，再透過媒材完成。技術是觀念的延伸，形式是理念的實踐，都是藝術家與世界對話、溝通的起點。
像大多數的藝術家一樣，李明則各類風格及題材，並沒有截然分明的劃分期，在一個階段結束之前，會慢慢發展出另一個新的題材和表現手法，而呈現了交疊期。例如：「中國風」系列的畫中人物，多半是側臉的女人，帶著鄉土意象的象徵寫實；同一時期交疊了「武俠世界」的〈黑馬與白馬〉（1983）那種大色塊交疊的人形肢體、〈畢卡索〉（1983）以色塊組構可以產生錯覺的的幻視空間等作品；而創作「李公子」的〈香蕉花〉（1993）這類在鼻梁「做文章」的人像及佛頭造像的同一階段，也有結構繁複、色彩鮮豔的〈車諾堡〉（1992）。
從帶點東方神秘色彩的〈中國風〉（1981）、〈台灣風〉（1982-3）到意象鮮明的〈武俠世界〉（1983），李明則從西洋大師的畫冊中汲取了立體派的手法，以虛像空間和屏風式的折曲畫板，實驗了他自己的空間辯證。值得一提的是，屏風式與折曲畫板，是台灣美術史上首見的實驗，突破了一般繪畫的二維限制，具有發展成裝置藝術與幻覺藝術的可能性。然則，李明則稍後的〈淡水街道〉（1985）、〈大千世界〉（1986）埋下了以後可拆解的風景元素，此後畫面也開始從接近平塗的單色轉為色層豐富的調子。〈淡水街道〉與〈大千世界〉，保留了〈中國風〉時期那種穿著唐裝的人物，也出現了較具體的多視點及反透視的描繪技巧，平遠鳥瞰的視角，提供了觀眾可以延伸的舒爽空間。〈大千世界〉堆疊的屋舍、老式建築、車站、候車亭、公園裡閒話家常的婦人、熱鬧的迎神行列、圍觀的常民、綿延的街道、遠方跨越溪流的橋樑，以寶藍色、黃、綠妝點磚紅色調形成溫馨的畫面，精準而清楚地傳達了一幅懷舊的景象，展現了李明則掌控視覺語言的能力，這絕對不是信手塗鴉，也不是怪誕的白日夢。
在台灣社會急遽變動的1990年代初期，李明則回到高雄，贄居在友人開設的台灣民俗藝品店樓上。當時民間充沛的社會力，衝撞著解嚴後的台灣政經結構，市鎮不斷擴建，新興的經濟活動，不斷帶來新事物，取代了舊物件，卻也同時破壞了許多舊日的價值觀。這樣的時空背景，李明則的作品出現了「李公子」和數量繁多的台灣民俗藝品才有的視覺符號。「李公子」是「武俠世界」人物的延伸，也是藝術家本人的「化身」，只不過比劃著劍式的蒙面俠客，轉換成手持摺扇、頭戴相公布帽的古人。從〈公子哥〉（1992）、〈逍遙自在〉（1992），李明則的藝術語言更趨明朗，擬古的人物成為畫面中具代表性的符號，就像藝術家特有的標誌，混搭民藝品特有的圖像元素，像瓷瓶、太師椅、几案、鏡花、假山，神像玻璃彩繪的山水筆意營造的空間。
在李明則畫中出現的「李公子」，經常穿著古裝，頭戴象徵的相公帽，手持摺扇，優遊在山水之間；有時赤裸著上身，有時躺在孤獨空曠的床中。在〈萬壽山〉中則變身成多手執持武器赤身對抗神性的「怪物」。藝術家往往透過自己創造的人物，宣洩現實生活中難以言宣的幽微感情與慾望，「李公子」呈現了人生中可能的多種情境，可以成為探討李明則藝術的關鍵。
1993年起的〈起心動念〉系列，是藝術家沈潛內省的作品。〈透明的風〉、〈石頭般〉、〈心地觀〉、〈不為所動〉這些作品，以平順圓融的線條勾勒出巨大佛頭，而畫面正中的鼻梁（眉心是禪定冥想狀態，專神貫注所在），李明則刻意留下帶著肌理的筆觸，對照佛頭周邊裝飾的各種隱喻性符號，透露出藝術家的心靈禪機。同一時期的〈相由心生〉、〈到底是誰〉、〈人間男女〉、〈本來面目〉、〈夢遺〉、〈遊戲不是答案〉、〈自我設限〉，充分傳達了三十餘歲青壯藝術家在生命疑惑處，自我探索的訊息。藝術真正融入李明則的生命，每一件畫作，似乎都是自傳體的記事，是和現實世界銜接的橋樑，也是自我完成的軌跡。
到了1994年巨幅連作〈藝術家的一天〉，李明則終於展開了大開大闔的藝術旅程。〈藝術家的一天〉是李明則嘗試巨幅創作的第一件，也是在畫中直接強烈傳達現實關懷的第一件。在這之前幾個時期的圖像，幾乎統統納入畫面中，除了李公子、鼻梁殊相的人頭龜、假山及各式中國畫視覺符號，從類似宋代山水筆意的空間，銜接到藝術家居停的閣樓，到空氣污染而灰濛濛一片工廠擁塞的工業區。畫中更直接「畫出」藝術家的抗議：「高雄文化的沒落一個主要的原因應是半屏山、萬壽山、柴山自然的不斷破壞」。不管觀眾是否同意李明則對高雄文化沒落的見解，但這確實反映了藝術家對所住城市、社區、與自然生態的關心。
1990年代中期，台灣主體意識已經引起普遍的關注，不僅學院裡頭台灣文史的研究成為顯學，國家文化機關也開始推動社區營造，1996年台北市立美術館的雙年展就以「台灣藝術主體性」為核心議題。就在這一年，李明則創作了最令人津津樂道的〈四十而不惑〉、〈台灣頭台灣尾〉。〈四十而不惑〉彷彿是藝術家本人生命歷程的回顧與參禪心得，依舊以李公子、鼻梁殊相的人頭及佛頭、移動視點的屋舍、佛塔、堆疊的山水這些李明則特有的視覺符號來組構畫面，而畫面中間端坐的書生，點著檯燈專心用功。〈台灣頭台灣尾〉則如清代台灣輿圖般，把台灣橫置在天際線弧形延伸的汪洋中，有觀眾熟悉的燈塔及核電廠地景、原住民圖像、浪裡捕魚的漁民，畫面正中則畫了幾間屋舍，裡頭有脫得赤條條的豬頭相公，也有狎妓作樂的尋芳客（是藝術家自身的投射？或是對社會現象的反諷？），彷彿刻畫多面向的海洋台灣，素樸勤奮與貪婪沈淪並存。
李明則1996年的系列創作，呈現了台灣海洋文化的特質，鮮明的地域色彩獨造的視覺語彙凸顯了個人主體性，當然也映照出台灣的文化主體性，反而受到國際藝壇的矚目。1996年起至2005年，多次應邀參加國際聯展或個展，包括：德國、澳洲、義大利（威尼斯雙年展）、法國、比利時、中國日本、美國。李明則已經是台灣代表性的藝術家之一。
2004年李明則的〈四海一家〉個展，再度展現他組構視覺符號的能耐，巨幅的〈左營蓮池潭〉以更細膩的筆調，繁複呈現左營蓮池周邊的景象。比較不同的是，「李公子」已經不再成為主角，除了古人，也因創作期間SARS疫情肆虐，而出現了戴口罩的男子；巨幅畫面，依舊以多視點的景物描繪，提供觀眾「身歷其境」的空間之旅；但色彩更豐富，且較為寫實的地景地標，堪為紀錄左營風情的風俗畫。同年的作品〈明德新村〉、〈泡溫泉〉、〈四海一家〉，則呈現了完整而嚴謹的結構。除了繪畫，李明則也開始了「皮影戲」裝置藝術，以及以塑膠人形玩具、紙漿、陶片等複合媒材完成的〈童玩〉系列創作，展現了豐沛的創作力。
2007年以來，李明則的創作出現了新的轉折。〈台17線〉連作的每一片畫幅以單一的淡彩平刷，在淡色的大背景，填充了許多單純線條表現的漫畫圖像。〈新左營山水〉的背景則用了強烈、對比的色彩，以帶表情的線條，描繪了古今服飾錯置、雌雄合體的各式人物、散置的解剖人骨，高反差式的填色手法，呈現了類似X光片的視覺透視效果。同樣淡彩的單色背景，〈我愛台灣‧更愛南台灣〉卻出現了雄渾的氣勢。如書法般帶著速度感的大筆觸，主控了畫面的結構，再順著筆觸的走向融入類似中國水墨山水的佈局，借用皴、點、描的技巧，暗示出深邃而繁複堆疊的空間，形成滿佈雜林的山野，其間再以黑色或白色線條，置入他一貫的視覺元素。書法快速筆觸的結構，也出現在近期的〈草書〉、〈狂草〉，讓觀眾見識到李明則從不同文化吸取養分，轉化為創作動能的特質。
巨大畫幅已經是李明則為人津津樂道的特色之一，從〈無題〉（1981年，186×620cm）、〈藝術家的一天〉（1995年，194×672cm）、〈四十而不惑〉（1996年，300×510cm）、〈台灣頭台灣尾〉（1996年，1015×206cm）、〈左營蓮池潭〉（2004年，291×1092 cm），到最近的〈我愛台灣，更愛南台灣〉（2009年，1295×310 cm）。李明則的大畫幅，在美學上所具備的意義，也是值得探究的課題。
李明則獲得「雄獅美術新人獎」的時候，《雄獅美術》在報導中提到，李明則回憶四幅連作的〈中國風〉創作過程：「完成第一張後，想到〈長江萬里圖〉，然後又完成其餘三幅」。〈長江萬里圖〉自南宋夏珪以後，出現過不少摹本或相同命題的創作，明代、清代有摹本，近代的張大千、吳冠中，也畫過〈長江萬里圖〉。但不管是哪一幅〈長江萬里圖〉，表現題材、手法、風格，都和李明則的〈中國風〉迥然不同。對照李明則後來的發展，我們可以推論〈長江萬里圖〉帶給李明則的靈感，極可能是中國傳統的長軸山水那種平遠、多視點的結構，以及不斷延伸的景物。
中國的長軸山水，不論是像近代博物館在展櫃中完全攤開的展示方式，或者如古人那樣展閱：一邊轉動尾軸展開畫面，另一軸再隨時次第捲起，緩緩移動畫卷裡的山水，都因為視覺的移動而經歷了時間的「遊覽」。簡單說，中國長軸山水的欣賞，不僅是視覺的藝術，也是時間的藝術（如同小說或電影）。中國長軸山水的畫幅固然很長，但高度通常不超過兩尺，畫家駕馭的筆墨可以得到相當程度的操控，而筆意精髓幾乎納入觀眾視界範圍。
李明則的巨幅創作在展覽場有著不同的呈現方式，不像卷軸次第展開，而是「懸掛」在展場的牆面。巨大的畫幅，不僅是對藝術家創作的挑戰，也是對現代觀眾欣賞的挑戰。由於影視文化的普及，現代人已經很習慣透過電視螢幕來觀看世界。攝影鏡頭是單點透視，而播放的影像則被展示在螢幕有限的範圍，當觀眾站在李明則巨幅的畫作前，他不可能一眼就把畫面看盡，除非觀眾倒退、再倒退，退到一定距離然後調整視角，才能一眼看完整個畫面。但這不會是觀眾欣賞李明則巨幅畫作的唯一方法，因為畫面形色細節的佈局，也提供了引人入勝的機會。正因為觀眾小於畫面，為了觀賞畫作而調整身體站立的位置、調整頸部的肌肉、調整眼球的焦聚，使得李明則藝術中的多視點佈局具有美學上的意義。和中國卷軸山水不同的，李明則巨幅創作中的敘事性較弱，無法暗示觀眾畫面訊息時序，從另一角度來看，這反而能提供觀眾更多進入畫面的「閘口」。就好像我們進入一座金碧輝煌的寺廟，雖然無法一眼望盡廟堂結構，卻可以隨處欣賞廟中的雕樑畫棟、看瓦簷間的剪粘、斗拱上的描繪、石雕窗稜的吉祥圖騰，可以純粹欣賞造型之美，也可以和其中表現的忠義節孝故事產生文化的共鳴。
〈我愛台灣‧更愛南台灣〉同屬巨幅創作，卻因為有了新的表現手法，而超越了其他巨幅畫作的敘事美學，保留了較多李明則創作過程的精神狀態。受到書法藝術的啟迪，李明則的近期創作呈現了許多如草書般帶著速度感的大筆觸，這些線條與筆觸大過藝術家的身體，從結構來看，這些控制畫面的筆觸是主，而填入其間的視覺元素（人物）是客。因為填入的人物是客，並非在畫面中預留位置，而是就大筆觸所衍生的空間來填繪「尪仔」，「尪仔」因此變成「黑底反白」的形式。李明則長期的圖像描繪能力，順著大筆觸結構皴、點、描，營造出深邃的空間，再於某些位置填繪「尪仔」，過程中與超現實的自動繪畫頗有異曲同工之妙。
〈我愛台灣‧更愛南台灣〉的風格可以視為2007年〈台灣國語‧國語台灣〉的演化及延伸。〈台灣國語‧國語台灣〉的意涵曾被解讀為：台灣威權時代長期的文化及語言政策，造成族群情結與歷史矛盾，內化為當代台灣生活肌理的一部分，從而刺激李明則的創作演化。政治固然宰制社會文化，然而藝術家在大千世界安身立命，在生命歷程中不斷有辯證、掙脫、逃逸、消逝與重生，才可能衍生具主體性的令人動容的藝術。
李明則藝術的底蘊，除了中國文人傳統文化的影響，還有很多值得探究。今天我們重新檢視李明則的〈中國風〉，畫中並沒有鮮明的專屬於中國文化意涵的符碼，卻貼上了「中國」的標籤。這反映了1980年代初期，還處於戒嚴狀態的台灣人對「中國」文化的解讀。當年的李明則，跟絕大多數的台灣人一樣，在封閉的資訊社會中，非自主地接收了威權統治的文化認同。然而隨著社會的變遷，資訊的開放，以及台灣主體意識的覺醒，與生活連結的李明則發展出十足台灣味的藝術。藝術創作的標籤，可以從「中國」到「台灣」，或許是一種策略，可何嘗不是台灣海洋文化特質與時代遷變的映照！
