黨若洪是個勤奮靈敏的學生，尤其在如何以巧妙技法讓原本直覺上認為無生命的東西活動起來這方面。套用他自己的話：「我畫在纖維板上的筆觸和顏色會給我反饋，這就開啟了我和作品之間的對話。感覺像是我的肺部充滿了新鮮空氣，在創作過程中，我就是知道成品會很好。這是我為何相信心智狀態比結果更加重要。若狀態好，結果就會是好的。」
在這個使靜止的對象、或是單純的物件活動起來的過程中，畫家與畫作之間引發了一場密集對話，藝術家及其巧技在其中開始承載起實際的判斷，或是構想出世間作品的一份自覺。這種創造性智能的趣味在於人像的生命與人像的氛圍。人像不僅處在永恆的現在；它也擁有一段持續由適時的邂逅所轉介的生命，以及在這漫長過程中所累積的時光痕跡。換句話說，黨若洪清楚記得藝術史中的人像，就像他在當下知覺中對人像的發聲所做的清楚回應。因此，這個人像徹底浸透在藝術史與大眾文化的轉介當中。當然，這段運作過程的一部分，是該名人物與藝術家的生平。
這是一座由他的圖像和配景圖法所構成的母體，他的配景圖法可能動搖母體，或是將它從有限制的象似性中移除。建造這座母體不需穩靠的線性計畫，只需要在他的表現方式與畫作中興起成形的佈景進行交換。我們很容易將這樣的操作界定為隨意、隨性的，彷彿在視覺性的建構中完全沒有刻意的成分。這就某個程度來說是正確的，在製作形式的意志與期待著這份意志的形式之間，有種高度的偶然性出現在這一來一往中。因此，結構不應以外在或外來的形式看待；結構是深植在藝術家的脈動當中。在藝術家與畫作的光譜上所製造出的「形式」，找到了自身的生命，或者更精確地說，是超越藝術家與畫作的來生。
黨若洪試圖阻撓人們對視覺資訊的期待，以免人們無可避免地過度決定圖像研究、意義、內容、主題或脈絡。為了達到這點，他並不讓圖像安頓在某種自治性或常識當中，那會使圖像孤立於混雜的環境之外，而圖像需要透過這樣的環境，以便將信服或力量作為外在的呈現，或作為一種意象。相反地，他的做法是使圖像臣服於色彩與筆觸的氣氛。正是這些彩色與身體的元素，主導著他的圖示空間。根據這樣的性質，他在這段過程中被引向兩種選擇：一是喚起質感，二是表明抽象。兩種選擇都使藝術家在模仿質地、能量與宏大的技巧上更顯複雜。
在質感方面，黨若洪深受某種超越身體現實與知覺的東西所吸引。他將音樂、聲音與凝視，視為可能征服這種經驗主義的方法，試圖藉此窺見不同的面向。且聽他形容京劇演員如何實現聲樂的任務：「聲音從她的腹腔震顫，通過她的肋間，從她的口中發出，直達高空。」 這樣的行動可與表演者執行她專業的計畫時相比：「她的凝視穿透了她所注視的對象，她歌唱內容的意義已不再重要。她已從戲劇出發，達到更高的境界。」若轉移到繪畫的哲學上：畫中的圖像如何從戲劇出發，來到可能更崇高的水平？戲劇為何必須受到攔阻？它引介到繪畫實作的是怎樣的價值，或者這樣說，是讓藝術背負起主題或社會意涵等重擔的價值嗎？黨若洪挑戰起戲劇是很有意思的，因為他本身在繪畫中的投入，也帶有相當值得注意的戲劇性風險。
藉由這種對表演的著迷，黨若洪磨練著他的姿態潛力。這是種在繪畫性領域中具決定性的姿態，具有大膽無畏的志向，靈感來自於畢卡索與德庫寧的才能，但同時也留意尼奧・勞赫一脈細微的敘述差異。此處所並置的是在繪畫的時刻，圖像的直覺與表現主義的動力，以及對寓言的渴望與經驗所佔的優勢，而在法文中，經驗一詞也意味著實驗。他將這幾位藝術家視為他的典範，幫助他琢磨出一套特殊語彙，這套語彙由圖像的平面性開始，激發出一套具有各種衍生物的演算法：記號、滴灑、抹除、刮痕、重複書寫，一切都以令人驚嘆的技法完成。此處，規模大小是有意義的，因為其中的意象某種程度上屬於大眾傳播，類似於電影螢幕或高解析度的電視，或是認知到文字運用方面的宣傳技巧。此處具有優勢的是屬於拼裝者的直覺，所達成的效果是混成的作品。然而，這只不過是黨若洪美學的其中一部分。他所奮鬥的另一層面，在於將繪畫所吸收的情感範圍加以濃縮。在這方面，黨若洪轉向另一種製造圖像的方式，也就是西班牙畫派，可以說是經由塔皮埃斯（Antoni Tapies）、巴塞洛（Miguel Barcelo）及奇利達（Eduardo Chillida）等人的途徑。在這派傳統中，氣氛是最根本的要件，是一種向外傳播的渴望與欣然，並以發出微光的崇高調整著不成熟的費力與疏漏。
這樣的傳播首先從受色彩的吸引開始，接著是對光線的著迷，或是光線如何滲透物件、使物件呈現斑駁，彷彿透過顏料的淡出而溶解一般。物性（objecthood）的狀態和認定，由於這透明與模糊之間的停滯間而延遲，同時油畫顏料的油膩毫無掩飾地堆疊，或許可以說，如同藝術家工具的殘餘，剎車的痕跡。藝術家使用的纖維板在美學上或許也是關鍵，因為它和纖維的質地類似，洩露出一種暫時感，一種純粹紙張的未完成外觀。
這種向外性來自於藝術家相當獨特的現代性與當代性根源，這是他在西班牙與台灣所培養出的。可以這麼說，這種形成創作核心的整體效果，和紐約、巴黎或柏林的方式大不相同。他在這些地點中的動作蘊含著各種範圍的啟發，包括許家維與周育正的作品，這是讓黨若洪眼界大開的當代藝術主體。伴隨著這些不同軌道所譜出的廣闊交響樂，他和一種交纏著大眾文化的繪畫類型同盟，這種類型在全球流通，是一種來自內在的日常周遭視覺，以及焦躁不安的心理狀態。黨若洪可以與西爾曼（Amy Sillman）、凱勒默（Brad Kahlhamer）、康多（George Condo）、坎特羅夫斯基（Sanya Kantarovsky）、福克斯（Jason Fox）、布朗（Cecily Brown），以及早期在亞洲的哈克爾（Bhupen Khakhar）與歐康波（Manuel Ocampo）等人如同星座般匯聚發光。在騷亂的肖像和多面靜物的語法方面，他也可能與立體派的作品產生對話。這些都是黨若洪所來自的系譜，也是他的對話者。在這座由藝術想像的可能泉源所組成的星座中，他順從了繪畫的物質性、姿態的不確定性、融合的可能性，以及豐富心靈空間與多變媒介風景的匯聚。若要試圖在繪畫中顯明這種集結，這種類型的畫作是需要可塑性的，既要有靈巧的技法，又要有在製作執行和思考技術上具備冒險心的天賦。
對照著這種豐富性的，是藝術家關於邊緣性、他的民族傳承和他聽覺狀態的反思。根據他自己的說法：「對我來說，要屬於任何團體的一部分，一直是件困難的事，我很清楚受到拒絕和邊緣化的感覺。這不見得是次等的，但就是不屬於主流 ... 不是『居間』，而是漂在那裡。我失去聽力後更加強了這種漂浮感。我獨自在工作室裡，而大部分在我這個年齡的人都在辦公室工作。我有時會出門，可能會和幾個邊緣人物擦身而過。由於我對自身狀況的敏感度，因此我很清楚他們的邊緣狀態。大約在下午五點半左右，我會去幼稚園接我的雙胞胎女兒，等我太太從辦公室回家。現實會再度攫住我，讓我離開那邊緣世界的幻象。」這種在畫布上的迴旋類似於變化莫測的狂暴氣候。或許，概略的形容應該是逐漸轉變為混亂的不安感。正是因為如此，我們分辨出快速變化的範例和正在消散的實質。黨若洪拒絕將繪畫的這種狀況安置為一種存在。對他而言，繪畫既是種不斷的變動，也是種夢境的風景。另一方面，這種瞬間即逝可能在某種程度上產生凝聚，揭露出整個混合物的整體與內在，這幅經過高度粹煉的圖像呈現在可變動的畫板上，也就是如今的螢幕繪畫。
當代社會中的這種繪畫，對於繪畫藝術本身的重新評價是相當重要的。黨若洪的作品一方面讓我們沈思著關於精湛技藝的動力，另一方面則是關於破壞外型的必要性。繪畫為何必須污損自身的表面？它為何必須創造出自身妨害的狀況？可能的原因是，當藝術家面對繪畫時所運用的自由度，是來自於將繪畫專業視為一種物件的評論。此處的姿態集中一處，成為使繪畫活躍起來、並且體現繪畫的標記，於是作為學院系統的繪畫史也向其中的可能性開啟，作為一種毀滅的方式，或是一種對繪畫承諾的實現，最重要的，作為一種在表面的刻記。或許可以用一句詰問來表達這種闡述的結果：這怎麼不會是形式主義，並且明顯受惠於個人的偏好？這種考量相當突出，應該被收編回美學中，以致後者或許能夠使塑形與感官智能之間的二元化變得更加複雜。
另一個探討的點是關於在地性。對於這種忙碌挪用不同地點的日常生活點滴與大量來源的檔案，我們該如何評估其中的「在地」？似乎，黨若洪將在地性從單一的發散，重新框架為多重信念的接觸地帶，也就是人類學家阿帕杜拉（Arjun Appadurai）所謂的過程地理（process geography）。
另一個值得爭論的點，在於繪畫的力量作為一種器皿，可以撐過在圖像自身的視覺範疇內競爭的壓力與挑釁。黨若洪以精湛技藝完成了這項奮鬥，他的技巧不僅將取自世間整體的感官數據細節加以散佈與並置，其中也包括了擷取這些數據的綱要與策略，並且將它們補綴在一起，成為一幅記號的集結，或是一幅由差異組成的蒙太奇。人像變成計算。他透露，他對於「分身」的概念頗感好奇，甚至深受吸引。他談到其中一幅繪畫，畫中「兩個男人共享一個身體——他們兩個都能控制身體，但是不完全。他們從屬於彼此、受俘於彼此。常見的狀況是，其中一人屬於輔助，力量也較薄弱。」 這是一種根本的顫慄，縱橫在黨若洪的作品中。繪畫不再作為聯合的契機。它終於成為使人困惑的機會。
