在塞尚的畫裡，一切都被很妥善地安排著⋯⋯所以不管你站立的距離有多遠，你總是可以很清楚地分開每一個人物，你也總是可以很清楚地看出來哪一個身體是屬於哪一個人的。如果在一幅畫裡，它是有秩序且明白的，這同時也表示，這種秩序性和明白性也存在於那個畫家的心裡，而這個畫家對於它們的必然性也是自覺的。 ──馬諦斯，《一個畫家的筆記》
許多熟稔藝術史的人必定聽過塞尚被稱為「現代繪畫之父」，又或者，當看到畢卡索的〈亞維儂的少女〉時，能反射性地指認畫面右側融合非洲雕刻形式的女性臉孔，是立體派概念誕生的起始。從藝術史的角度來看，繪畫的發展在現代主義時期確實達到高峰，至少，從塞尚揚棄印象派對光線的處理，以及從對自然的模仿轉向追求畫面的秩序性與結構性，繪畫自此就有了根本的改變。但就台灣過去一百年來的繪畫發展歷程而言，常常是嫁接與新觀念衝擊的結果：比如日治時期受石川欽一郎為台灣帶來近代西洋繪畫的啟蒙、五月畫會與東方畫會對台灣抽象繪畫的影響，以及1970年代鄉土藝術、1980年代後現代主義的觀念推動著繪畫演變。回顧過去十年來，在講求觀念表現的當代藝術領域，繪畫從主流被擠至邊緣位置，於此同時，繪畫的風格呈現，仍多擺盪於寫實與抽象的光譜兩端，在這樣的氛圍與環境下，黨若洪於2017年獲得台北美術獎首獎，顯然值得被關注，因為我們若要從台灣繪畫史的發展脈絡來理解黨若洪的創作，不止困難，同時也無從找到合適的閱讀角度。儘管當時的評審團主席林宏璋曾評論：「黨若洪的『畫面裝置』組裝各樣的美學風格，錯落援引各式文化象徵，其視覺性的紛亂分裂，崩解頹塌的人物聖像，以及身體感的筆觸肌理，讓過往藝術史及文化史素材形成特定特質的美學策略。」然而，若暫時將美學策略的問題懸置，我們是否能從較為根本的關於繪畫性的討論來看黨若洪的創作？
黨若洪，《Run, Cookey Run》，2005，油彩纖維板，208×366cm。
藝術家黨若洪
藝術風格的成形
黨若洪在早期的繪畫， 有段期間以愛犬「Cookey」為主題，這一系列是他旅居西班牙和英國時完成，大部分的畫作已可看見主要的風格特徵包括：半具象、沒有空間深度、拒絕透視、大面積色塊構成以及些許的裝飾性。在創作自述中，黨若洪曾提到，他的繪畫可被視為是「自畫像」，他說：「我的自畫像客觀上沒有企圖對我的外型作貼近真實的描寫，主觀心理層面也沒有以追求誠實的角度發掘自身內在的真相。稱之為自畫像，僅只因為它們是在創作之初就決定好的，然而身為作者，這些肖像都被設定成自我的反射。」因此，當觀看黨若洪的畫作時，特別是早期以愛犬為主題的一系列作品，觀者可以明確地從畫面中察覺，無論是狗與靜物──或在暗夜中奔跑，或是將其作擬人化處理（如〈背後有星星的狗─Cookey〉），在畫中所呈現的，不僅僅是藝術家對繪畫性的追求，除此之外，也在形象、用色與畫面結構投射些許個人情感──儘管大多數時候創作者是無意識地將情感注入筆刷或畫刀。由於作品風格偏離寫實而趨向半具象，黨若洪的創作並非對人或景物做直白描寫，而是一種心靈速寫的技巧性呈現，換句話說，他融合了象徵主義的詩性、現代繪畫對畫面結構的處理以及大膽的用色，構成目前我們所看到的非寫實卻指涉著現實生活的各種圖象。
黛安娜．克蘭恩（Diana Crane）在《前衛藝術的轉型》論及藝術風格是如何成形時認為，所謂的風格是藝術家分別從前人的藝術成就，或是某一時期的藝術觀念，再加以混合新的方式創作產生。而在同一風格之下的藝術家，又因為各自在繪畫特徵上有不同表現，使得其作品有不同程度的差異。從藝術風格的脈絡解讀黨若洪的繪畫即可理解到，黨若洪的創作是如何以現代主義的態度來重譯傳統定義下的主題──肖像畫。肖像畫具有悠久歷史，其功能從早期單純的人物紀錄，漸次轉為精神性的描繪，而後繼的藝術家如畢卡索、培根，都曾挪用古典大師維拉斯蓋茲的的名作如〈侍女〉、〈教皇英諾森十世〉重新創作。在這些擬仿經典的繪畫中，我們可以看到藝術家分別選擇不同角度，或將造形與結構重組變形，或將情感極端放大，以重新詮釋經典。在藝術家的畫筆下，肖像畫因此脫離人物描繪的功能，轉而成為精神潛遁之所，或者成為繪畫之智力與方法論的實驗空間。黨若洪在一系列的創作，首先思考構圖與全局的秩序，但就畫面結構分析來看，由於他的創作方式常常倚靠本能與直覺下筆，以圖象生出圖象，因此他的繪畫雖然具結構，但卻無塞尚那種追求調節（modulation）的嚴謹與秩序感。相反地，黨若洪的畫，因使用媒材的特性使然（纖維板表面平滑無摩擦力），更加速了畫筆或畫刀的速度，使得筆觸更為粗獷率性。這樣的畫法，同時保留了釋放潛意識的可能，因帶著些許半自動技巧節奏，讓知覺意象在片段中因筆觸的釋放而獲得自由，但也因為畫家無打底稿也不預設題名的習慣，這使得他的繪畫像是色彩與造形的對場作，觀者在畫面的形象外，更容易被繪畫性的表現所吸引。
黨若洪，《冬夜裡雪地上回首的狗》，2008，油彩纖維板，90×90cm。
黨若洪，《空中降下無情劍》，2013，油彩纖維板，215×366cm。
騷動不安的圖象呈現
對於繪畫創作，黨若洪認為，執筆的手能帶動思考，繪畫的創造常常來回於筆尖與其不可見之處（指非經過思考組織過的），色彩與線條都是他作品中重要的主題，其呈現是直覺的、強而有力的、原始並且主觀。其創作為何鍾情於描繪人物？黨若洪說，肖像的特色在於「具有唯一的獨特性，他們本身除了形體的描寫，透過場景也可輕易地隱遁於繪畫語言的系統。」而描繪人物的臉──此一具有精神性特徵的圖象，則是最能說明人物處境的重點，「人物也是一個可以不需要場景就能攜帶無數信息的對象，他一出現就給予了我們全域的視野。」於此，透過黨若洪對肖像畫的描述，不僅賦予了精神層面的意義，也充分說明其畫面中圖象生產的過程。
在胡伯特．里德（Herbert Read）的著作《現代繪畫史》中，曾引用沃林格（Wilhelm Worringer）的解析，指出表現主義是一種「源自哥德式世界、具表現性的先驗主義（transcendentalism）」，意思是從北方藝術（指14世紀開始、北方文藝復興以降之藝術表現）的性格傳統，具有一種「拒絕休止與清楚的景象」之傾向，這些北方的表現主義畫家們包括孟克、安梭爾，都致力於描寫一個奇怪誇張而扭曲的現實。同時里德也論證表現主義畫家均具有個人化和破碎化的傾向。當然，這並不是指稱黨若洪所繼承的脈絡是屬於表現主義風格的，但綜合黨若洪對繪畫創作之描述，以及依循一戰前後現代繪畫的脈絡，多少能幫助觀者藉以理解黨若洪的畫作何以脫離寫實的疆域，朝向半具象的風格前進。無論是精神層面、對技巧性的思考，又或者是繪畫發展的歷程，黨若洪選擇的創作方式，顯然不容易受到大眾認可。因為觀者在他的繪畫作品中，所能接受到的從來就不是古典繪畫所有的那種優雅均衡，而是充滿神祕化的個人特質，以及屬於精神層面的騷動不安。而畫面中永遠揮之不去的疏離感，也正是黨若洪面對現實世界所保留的距離。
沃林格在闡釋「藝術意志」的內涵時提到，「藝術意志是所有藝術現象中最深層而內在的本質，這種藝術意志具體表現為形式意志。」在他看來，最終決定藝術現象的，是人們內心所產生的一種對形式的需要，換言之，真正的藝術能夠滿足深層的心理需求。黨若洪的繪畫，是透過手來呈現思考，也是心智力量所決定的結果，儘管他手中流瀉出來的圖象從來無法在有限的語言系統中被窮盡，但總有觀者能理解存於圖象中的形式與意志，那是來自心靈的語言，它能被感覺，卻無法言說。在此處，藝術意志具體而微地呈現出創作者的世界感──如此主觀，卻也幽微地折射出客體對象的樣貌。
黨若洪，《老男？只學吹簫便得仙》，2019，油彩纖維板，122×94cm。
