橫渡336米
雷逸婷（以下簡稱雷）：
這次你受季刊委託製作的「書中美術館」紙上作品《橫渡336 米》，靈感與製作方式為何？北美館今年度重要的蒐購作品當中包括你的《走鉛筆的人》(1996-2015)，是你的最重要代表鉅作，這重量級與羽量級兩件作品之間，也有相當的關連性的，是否能說明一下。
石晉華（以下簡稱石）：
它們都是以鉛筆的耗損與筆觸，隱喻人生的無常與作為。《橫渡336 米》是特別為你們「書中美術館」構思的，是想讓每一本書都成為獨一無二的作品，時間，2 個月。《走鉛筆的人》是一件我個人想做的事，是我個人的一個懺悔法門，時間，20 年。二者在緣起、目的、形式、規模、時間上很不一樣，但我同樣用心。我總覺得在創作過程中的發現與領悟，是藝術家最大的安慰與收穫，一件作品的最佳結果，其實是順著它觀念、構想、工具、材料的天性去做，才會有對的、恰當的結果。當初妳們邀我作書中美術館，我還不知道之前參與這個專題的其他藝術家做出了什麼樣的紙上作品，可是我預估若是印刷品，它其實就是一個複製的結果。我有點想讓它變成每一本都不一樣、都獨一無二。我有件叫《田一＆田二》的類版畫：用幾支鉛筆在一個無酸的卡紙上又畫又戳，表皮破了，產生碎屑了，繼續鏟它；過程中有削鉛筆，我就鋪好、黏好，再用高解析度拍照、輸出；最後有留下一些木屑，我在不同的版次與位置上貼上這些鉛筆木屑，也因此每一版都是獨一無二的，因為它真的有些地方是凸起來的木屑。所以，雖然東西是複數性的，可是它還是可以與眾不同。
《 田一＆田二》作品圖局部，2012，數位版畫、鉛筆木屑，82×102cm ×(2)
《橫渡336 米》不是版畫，它跟「走筆」的概念比較接近。我在走這336 米的時候，會讓每一段線都具有不同的表情與力量，都是獨一無二的。所以，每一位有這本書的人，其實就是擁有《橫渡336 米》的原作。
廖春鈴（以下簡稱廖）：
有關「行為藝術」計畫，本館去年收藏了謝德慶包括《自囚》的四件作品，今年除了收藏你的作品之外，同時也收藏劉秋兒的《繪畫秀》。對於臺灣的公立收藏而言，我覺得這是一個值得關注且有趣的現象，例如本館與高美館是將你的作品放在綜合媒材這個類別，國美館是放在複合媒材與觀念藝術類別。石： 在西方人的藝術與美學體系裡幾乎沒有或需要「行為藝術」這個術語，行為、表演他們都叫「performance」，但是我們卻總想在「表演」之外，提出「行為」的概念，這是文化的思想與內涵造成的需求。其實，它真的是東方人的強項。在很多例子裡，我們看到即使沒有觀眾、沒有戲劇性，藝術家靠著自我約定的規則行事，我們就可以看到現象、病徵、象徵性的顯現，與精神性超越的可能。而這是西方人辦不到的。隨著藝術知識的演變，作品的分類是會改變的，我們目前的分類有一部分是從媒材、材料的角度，有一部分是從藝術的類型來分，確實有點混亂。
雷： 還有一點，我們有時會將「行為」與「觀念」混在一起使用，針對你的作品而言是否應該要區分？
石： 我的作品，多多少少是以觀念為基礎，然後看情況發展出來的，沒有固定的形式與方法。至於「行為」與「觀念」的屬性，是比例的問題，像《走鉛筆的人》，行為偏重一些，我另外有一些作品就是在觀念上做辯證或在體制內互動，觀念就會偏重一些。
走鉛筆的人與行為藝術
雷： 《走鉛筆的人》這件本館典藏品，是你的代表作也較為人熟知，談一下最初的構想以及首次執行的過程。
石： 1994 年我到加州大學爾灣分校念Studio Art 的研究所，住我大姊家，那是我接觸佛法的開始。同時，我在大學部修了一些在臺灣沒學的專業，比如攝影、暗房、Photoshop 與表演，自己在木工房、攝影棚及剪接室花了不少時間工作學習，我甚至做了陶藝的助教呢。其中的表演課對我後來的創作影響很大，我的老師是約翰．懷特（John M. White，1937-），他是很資深的表演藝術家與老師。John 有時會要我們用自己的身體與物件、空間互動，逐漸發展、構思成表演，他會評論，然後我們會自己再作修改再發展，逐漸調整成比較像樣的作品。因為這課程我剛始大量的使用我的身體，那兩年我幾乎做了20 件作品吧。只是由於我關注的問題與喜歡的做法，我後來把一些作品改成比較是行為的，因為基本上我還是以觀念為基礎地在思想。
我記得我在John 的課堂上做過一個構想，當時教室裡有一面寬六、七米的ㄇ字型牆面，我一手拿著鉛筆，在牆面上來回地走畫線條，鉛筆磨盡時，另一手就用接著延長線的削鉛筆機削出筆芯，然後再走再畫。後來越走越激烈，不只速度快，高度上還越來越高，後來我幾乎一直在跳躍著，直到後來腳抽筋了，我就停止了。這就是《走鉛筆的人》的最初原型。老師很喜歡，認為要不要放在學期末的發表會裡？但是在過程中與作品裡，情緒的亢奮、碰觸身體的極限，都使我得不到心裡的平靜。因此，我改變構想，去買了八塊木板，寫計畫書，向系上提出想在公共空間做這件作品，系裡二至三位老師審查後說：「我們批准。還不錯！就讓你發生。」我跟老師說：「這不只做一次，板子會留在那裡。」他們也同意，所來就在Studio Art 的庭院裡面布置好，走了半年。《走鉛筆的人》，依照順序，應該是「走筆」系列的第六件作品，但我後來讓它單獨存在。那時候我接觸佛教不久，我在「走筆」系列用一支筆的無常，來象徵輪迴生命的短暫、虛無、喟嘆、無奈⋯⋯。這次我是想藉這件作品來修懺悔，如果說一枝鉛筆的筆觸猶如我一生所作所為的痕跡，我輪迴了那麼久，造了多少惡業呀！那麼，就在累世的惡業前，這面牆的前面懺悔吧。我定了規則，先唸〈華嚴懺悔偈〉：「往昔所造諸惡業，皆由無始貪嗔癡，從身語意之所生，一切我今皆懺悔。」然後開始走畫，過程中有時會唸佛菩薩名號、《心經》，有時會唸唱咒語，全程錄音、錄影。
《 走鉛筆的人》，1996-2015，本館典藏品。此為2015 年於高美館大廳做第60 次（也是最後一次） 的紀錄照，2018年為本館蒐購典藏
《 走鉛筆的人》，1996年作於美國加州大學爾灣分校
我當時並不知道作品最後的形式會是甚麼，也就盡可能先收集起來，然後慢慢思考要如何選擇、如何呈現。現在回想，實在幸運，當初做的關鍵決定大致都是對的。目前的文件（廣義的，包含文字、物體、錄像、影像），都是恰當的。
廖： 《走鉛筆的人》從開始到結束歷經20 年，你如何決定作品何時結束？如何定奪行為計畫已完成？
石： 觀念藝術，特別是偏行為類的，通常藝術家是會自己制定規則，然後照規則來做，這些行為的選定、規則的制定，乃至它的開始與結束，都與作品的美學及邏輯相關。70 年代很多表演藝術作品結束的時間都跟人的極限有關，比如，布魯斯． 諾曼（Bruce Nauman）在兩個椅子之間懸空挺直身體，直到他撐不住屁股著地為止。再好比理察． 隆（Richard Long）有一件叫《無雲行》（A Cloudless Walk ）的作品，他在法國南方一個萬里無雲的日子，出發一路向東步行，這步行要在他遇到第一朵雲的時候方可停止。後來，他走了三天半。所以，這個結束點跟他自定的規則有關。但很美，不是嘛？謝德慶作品要做一年與要做13 年，都是必要且合邏輯的。
《走鉛筆的人》甚麼時候結束，我開始的時候也不知道，我更沒料到它會做到20 年。這件作品什麼時候要停止，我的考慮有幾點，第一，是它次數上的意義。我原來的想法是108 次，因為一串佛珠是108 顆珠子，就走108 趟吧。可是最後的結果是60 次，我覺得60 次也不錯，因為它是一甲子，就是天干地支一次的循環。第二，我有考慮自己體能，還有其它能否配合的事。沒有做到108 次的主因是因為我自己不可能有空間做這件作品，必須要有機構的配合，人員、裝備的支援與後勤越方便越好，還要讓我能排定體力能負荷的頻率來做。我記得在美國唸研究所時一週走三次還可以，走到第四次會有點吃不消。大概一週做二次，我不會覺得太吃力。
不過有時我工作位置的高低也影響那次的辛苦程度，例如牆面最高與最低的位置，特別是最低的、膝蓋以下的走筆，那是很折磨人的，因為整個過程都要彎著腰走路，又不能在地上爬，所以膝蓋與腰的壓力都很大，調節的方法是在極度疲倦時，稍微走一段姿勢高一點的路，等體力回來後，再低下身子走。有些事還是要年輕的時候做，再晚幾年，我也沒把握能夠有這樣的體力、耐力。第三，牆的狀態。雖然我個人常做觀念或行為藝術，但我還是希望能兼顧美學意涵與形式視覺的品質。我們當然不是單純為視覺上「好看」的那種美感服務，但是因為筆跡的觸感與深度的層次，關係到時間的澱積與整體的神采，這還是要講究的。記得在國美館做時，我認為已經「黑」不下去了──「黑」的方法除了出力以外就是換筆。不同的鉛筆，有的反光、有的不反光、有的石墨裡加了蠟，還有炭精什麼的，我都試過。我的經驗是日本製的鉛筆不太適合做這件作品，為什麼？因為木頭的強度不夠，筆經常會折斷；德國製鉛筆的強度就禁得住我出的力量。那段時間的鉛筆牆，有產生像水一樣的水平波浪痕跡，那是固定液的噴膠造成的。
「它強過了線條，這樣好嗎？」所以心中思考著有一天要將它蓋過去，好讓有些線浮在其上──噴膠是個問題，貼近30-40 公分噴會得到這樣的效果，但離開 1 公尺它會抓不牢！──在反覆調整線條到可以停的時候，我需要一直感覺這面牆，要知道上面的筆觸是會顯示出力量、速度、筆的角度與身體姿勢的關係，它甚至會帶有時間與空間的訊息，後來的線條會壓在前面的線條，這會帶進時間歷程的感覺；筆觸的交疊與其背景會產生空間感或空氣感，該讓人進去的時候要讓人進去，不該悶的地方不要悶，該悶的地方要悶，這是空間。所以，什麼時候可以結束了，這些地方都是要考慮的。
雷：什麼時候決定每一次走筆的區塊？觀者能夠分辨你每一次走的區域嗎？
石： 我在第一次走的時候，就知道我必須每次分區段、集中地走，否則像表演課練習時那樣忽高忽低、混亂的線條，會得不到時間的差別。此外，需要的是一種讓人感覺沉思、冥想、專注、穩定的線條，所以我把那面牆，應對我的身體，分出六個區域，規劃每次走筆的高度第一次我把胸到肩膀這一段走黑，第二次處理胸到腰部，第三次是肩膀到頭，第四次是腰到膝蓋。第五次是頭部以上到鉛筆牆的最高處。第六次就是膝蓋以下到鉛筆牆最低處。我這樣高高低低的走筆六次，就會讓這面牆敷上一層鉛筆的粉末，然後我噴膠固定，這樣算一個段落，所以我每次離開那個地方的走筆次數一定是六的倍數。另外，你有沒有注意到，我每一次做《走鉛筆的人》都會換褲子，因為除了那一次畫的高度，還有牆面變深的變化外，我只能藉褲子的不一樣，才能分辨不同的次數與時間。這些都是我做《走鉛筆的人》自己要知道的規則。
雷： 你每次執行必須記下每一層都是像剛剛所說一至六的順序嗎？這個記錄有沒有在文件清單整個過程裡面？到今天為止，就是到我們收藏為止，是60 次？
石： 是，因為到最後鉛筆牆全黑了，根本看不出上次走哪裡，所以我必須要記住如果上一次是走胸肩的高度，這次就要走到胸腰的高度了。我曾畫過這六區塊的草圖，但沒有放入收藏清單。這六種高度各自會影響鉛筆的筆觸，當我是在很好出力的部位時，它可以畫得很重，上面很高的部位就很吃力，因為我得踮著腳，筆還要拿得很尾端，下面很低的部位也是，得彎著腰走，身體或手臂跟鉛筆牆是一個斜支撐的關係，鉛筆很容易斷，更何況身體重心一直在變，不好出力，很容易做著做著就抽筋了，墨色沒辦法跟其它地方一樣。事實上，不是手臂要出力，是身體要頂在那裡，就是要用身體的重量去壓這支筆。辛苦的部位沒辦法，就用臂力及腕力，盡力而為吧。但是我後來覺得最上跟最下偶爾留點白是好的，因為還要給人家知道它原本是個全白的，那個痕跡是重要的。是60 次，十層鉛筆粉末。
《 走鉛筆的人》走筆高度規劃 手稿
雷： 《走鉛筆的人》在五個地點做過：1 美國加州大學爾灣分校、2 臺北華山藝文特區烏梅酒廠、3 北京東京畫廊、4 臺中國美館、5 高雄高美館。你如何決定在哪個機構展出？或單純只是機構邀展？比較好奇的是，前四個地點的執行都是完整的板塊，但只有在高美館執行時延伸要牆上，你那時已經決定是最後一次了嗎？
石： 第一、二個地點是我主動申請的。第二個在華山的烏梅酒廠，當時視盟經營華山，秘書長是我大學同學石隆盛。我說：「我幾點到幾點在那裡走鉛筆，地上會擺二台相機，正片跟負片的，你路過，幫我拍一拍。首先，我要全景照。多拍幾張，因為有時候機器會晃動。另外，我需要你拍一些近身特寫的側面照。」他空檔時溜過來，拍一拍就走。所以很多時候是一個觀眾都沒有，我就在那邊慢慢走，一直流汗。在加州時也差不多，是跟研究所或大學部的同學商量：「你路過，幫我拍，我在毯子上放著相機。」所以這些影像都是不同人拍的。烏梅酒廠當時沒有冷氣，每一次做完，全身濕透，真感覺在加州時是天堂，在那裡像去了地獄似的。接下來的兩個都是應他人的邀請，第三個在北京798 是參加策展人栗憲庭的「念珠與筆觸」展覽。那幾次是在戶外，就靠著一堵紅磚牆做的，雖然在一個不熟悉的城市工作非常辛苦，但是老栗知道我身體的特殊狀況，把我安排住在他家，對我的食物、睡眠都很照顧、我坐他的車、他的藝術家朋友們幫我拍照，這是很幸運的了。第四個是在國美館，當時接受薛保瑕館長的邀請在竹林廳走鉛筆，這空間是唯一比較有劇場感的，我記得那裏的空調冷得不得了，但我因為出力，一直冒汗，得不斷地停下來擦汗，否則一定生病。第五個地點在高美館大廳，天窗打下日間光線，是我較喜歡的感覺。最後一個，因為我想要做完這件事，所以我主動向高美館提出想法。高美館那面大白牆不是專門為我準備的，因為前一檔是在這面牆上展了林明弘的作品，所以我是利用他的背板當背景。我原來的板牆是懸在一個空間中的，沒有背景。可是在高美館的那幾次有了背景牆，於是走過鉛筆牆左右兩邊時我將筆飛出去落在背景牆，感覺非常好。走完第60 次後，我在鉛筆牆的左右兩邊各自按下手印，算是一個個人的紀念吧。我還問美術館：「可不可以把背景牆這兩片木板切下來？」以後展出時就布置一起，效果會很好。可惜因為材料、結構得因素沒能做成。
廖： 你怎麼擬出這一筆作品收藏清單？如何「確保」、「重建」作品原初訊息的「完整性」？
石： 剛做《走鉛筆的人》的時候，我對做行為藝術留下什麼東西讓人家看，與什麼東西可以給人什麼理解的這些事情我還不夠明白，所以這個清單的內容是一直在變的，這是一個持續多年思考、實驗與改進的過程。出國前，我在美術史上能看到的例子都是片段、無系統的，一個作品就是一或兩張照片，過程的或物體的影像。然後或許有一些文字，有自述的、文件式的、描述脈絡的、評論的、報導的。錄像更少，幾乎沒有。我只能自己猜想、揣摩。
目前的清單內容大約有四類：
工具與物體
我第一個可用的工具就是這個身體；第二個才是鉛筆、膠帶、削鉛筆機、相機、錄影機，以及與它們相應產生的物件。這些工具或原始物件，是能夠幫助你回到當時的情境，好比鉛筆屑，另外不同年代的工具也會有它獨特的歷史感。所以，原則上當時能夠用的、能夠留的都先留下，日後再選取適當的原始物件，提供線索，好讓觀者有想像的空間。
影像
我當初的影像是用135mm 正負片掃描出來的，尺寸與解析度都定的很大。但我後來發覺太大的尺寸的照片，沒搞好容易虛掉，這不單是解析度、飽和度的問題，還跟人類身體跟照片尺寸之間的比例與觀賞距離的問題，Size does matter，尺寸是會影響影像屬性的。我的影像不是攝影作品，是文件屬性較強的，我決定把尺寸縮小，讓影像的力量更飽和些，讓照片數量多些，讓不同階段的時間感更凸顯，同時包括機器是如何固定在身上、鉛筆屑怎麼黏在削鉛筆機等細節的特寫，好提供線索讓觀眾回到創作的脈絡裡。
錄像
我每次走鉛筆時都會正對著鉛筆牆，架好錄影機全程錄影下來。我最後的錄影文件是這樣的，我把每次錄影的鉛筆牆都固定在同樣的位置，用一趟走 筆代表一次走筆。比如第一次走鉛筆，是剪一趟自右向左走去，第二次的 走鉛筆，就是剪一趟自左向右走回去，包含轉身，每一趟約15 秒吧，結果 30 次來回，就是60 次的走鉛筆。除了那面牆顏色的變化外，背景時空的 變化也很重要，時間是靠它們顯現的。20 年，18 分鐘的錄像，感覺還可以。
文字文件
我觀念與行為的作品，很多會伴隨著一個元素或物件，「文字文件」。它們很多是源自我當時構思作品的proposal 計畫書，我用它及草圖去跟人或機構溝通我要做甚麼、要不要讓這件事發生。它同時具有行前checking list 備忘錄的功能，以《走鉛筆的人》為例「裝備」這一欄其實就是工具：相 機、錄影機幾台？底片、錄影帶、錄音帶要準備多少捲？電池幾個？有電嗎？延長線幾捲，怎麼接法？果汁、糖果要準備多少？另它外還有note 筆 記注意事項及記載所有幫助我的人credit 的功能。我會有作品名稱、人、 時、地、裝備、行動的描述與助手的名字等項目。它是我思考問題、發 展構想、與人溝通、記錄備忘和心得的過程，相當重要。在計畫書這個基礎上，我後來再將改寫成正式的「文字文件」。在一般的狀況下，我覺得文字文件的文字應該儘量的簡潔、準確、樸素。 最後是關於，如何「確保」、「重建」作品原初訊息的「完整性」的問題。 我認為真實性與完整性不是藝術創作的首要任務，因為事情發生的時候， 在場的人一定很有限，有些案例甚至是沒有旁觀者的，這還不涉及觀點不同的問題。絕大多數的觀眾是靠藝術家留下的「語言」來感覺、理解作品， 這語言是指廣義的語言，包括文字、物體、影像、錄像、聲音等媒材組出的「整體篇章」，閱讀並感受作品的藝術性與創造力。讀（這裡有一種細看的意思）藝術，要像讀小說一樣。你不會計較小說的真實性，只要好看、 耐看、有文采、有創意、有藝術性就夠了。藝術不是歷史。它是一種語 言的存在。所以，我們不必要計較真實性與完整性，寧可多感受這「語言」 的藝術性品質會比較好。 訊息要給得恰當，給得「多」不一定是好事，如果給得「少而好」，會激發 人的想像力與感悟力，觀者可以得到更「妙」的結果。司馬遷在做史記時， 不是把所有資料都給我們，他知道很多很多，但必須做決定觀點，捨棄或 採用一些內容，然後把它們寫得很精采。史記超越一般史書的原因之一， 是司馬遷的文字在文學、藝術性的成就。
文字文件與典藏
廖： 《走鉛筆的人》的文字文件這份， 是否可稱為行為作品的「說明書」、 「proposal」、「statement」，是作品的精神象徵？
石： 有關文件， 老外用詞是「document」。我當初稱這份文字文件為「text document」，其實，物件、影像、video 也是廣義的「document」。作品在未完成前，它是有「proposal」的功能，但它最後主要還是做「document」 角色。 我可以談一下，為什麼我要特別給它一個位置。首先，我當時研究美術史，發現多數藝術家不把這些東西講得很明白，或者給得很鬆散。例如杜象，我們要理解他的作品很難，原因是他不太解釋，也不給脈絡，搞得神秘兮兮。我有時候想他是不是故意的？可是他也厲害，在對的時候，跟對的人，可能是個採訪人、藝評家、策展人、好友等，他會釋出訊息、流出脈絡；由於訊息很少，他的題目就很重要，那幾乎是解開他謎題的鑰匙。 這是一種觀念藝術家放置脈絡的方法。另一個狀況是像Beuys，他有大的觀點與想法，但他對個別作品給的脈絡很少或甚至沒有，有時你知道題目也面對物件了，但是你進不去。我感覺他有裝神弄鬼的嫌疑，他這個藝術家做得很像巫師、煉金術士。 相對於不給訊息、脈絡，給的晦暗、模糊、鬆散，甚至裝神弄鬼，我想把我的脈絡給得更明白，綁緊一點，就跟著它──所有的線索留下來，讓它是作品的一部分。這是我處理文字文件的做法。
廖： 我覺得行為藝術的作品比較有趣的地方是所謂的行為，繪畫這件事你也可以說它是一種行為，就是創作本身。觀賞者的部分，看一幅畫也是閱讀，只是形式不同。行為藝術只是把這層關係揭露出來，所以行為是有趣的。為 什麼會談到這層，因為行為作品在美術館的收藏以及後來再被展示時，它訊息的傳達需要較多的層次與面向。
石： 的確如此，我們是可以單獨只看「作品本身」，但更多的時候，意義是由「文本」跟「脈絡」（Text and Context）一起參閱、作用出來的。當代藝術的藝術家很多甚至是有自覺地參與「脈絡」的製造，它非常複雜且多層次， 美術館在展示時一定要同時處理到這兩個東西。
走筆和繪畫性
雷： 你另一個代表作是「走筆」系列，談談你對於繪畫的材料、繪畫性或線性 風格是如何思考，再談談如何處理創作的視覺造形。
石： 走筆的發生是一個真實事件，它先發生，後來變為文字，最後才變為比較視覺的結果。有一天，我發現哥哥送的那支筆快沒水了，我拿了一張letter size 的紙，想就塗鴉地把筆水耗盡吧。做完以後，我就已經知道這可以做作品，我用英文寫了一首關於這件事的詩，然後找新的原子筆、鉛筆來做。 我這樣在美國做了五件「走筆」系列，當時因為要做其他的行為或表演，就先擱著，專心把第六件走筆，也就是《走鉛筆的人》做出來。所以第一 支筆是由生活中的工具轉化成藝術，後面的筆是都已有藝術意識的探索， 不同的走筆，會有不同的構思與重點，依照構思，再決定線條怎麼走、走出甚麼感覺。
廖： 從你的早期素描「監牢」系列、「走索者」系列，到「走筆」系列，再到《走鉛筆的人》，我們看到了其中的筆墨行為和線性美學，也談談其中的關連。
石： 一系列的「走筆」，在觀念上就是把筆擬人化，當作一個朋友，一個生命。 但是是單純地把它耗光？還是照顧視覺？一直以來，我的選擇都是「要兼顧」，因為其實線條是藝術最核心的部分。中國畫講究筆墨，但筆是包含墨，而墨是無法包含筆的。所以筆、筆觸、線條的重要性其實是超過墨的，除了輕重明暗等變化，它還包含速度，它蘊含無限的可能。做「走筆」 除了對我有抒情的功能，我希望能同時照顧到繪畫性與藝術性，但在究竟的排序上，我還是以藝術性為優先。「美」不是單純、狹義的漂亮、好看， 它必須禁得起長久地、反覆地看。要耐看、有內容和深度才行。 我們或許不要去定義繪畫性，而是說一件好的藝術會具備那些條件呢？我認為首先必須耐看，能通過時間的考驗。其次是你會感覺那張畫是栩栩如生的，栩栩如生不是寫實、逼真，是新鮮！具有上述特質的藝術家不多，塞尚很多沒畫完的東西真好看！另外是傑克梅第，我看過他畫那些畫的錄影，他持續把剛畫過的又蓋掉重畫，我其實不知道他一改再改的原因。這是行為藝術嗎？應該不是。他在找在發現，沒有或不對，就重來。藝術家要面對的有兩個對象，一個是他面臨的存在對象，是人、是花；一個是他正在畫的畫，第二個對象是傑克梅第正在創造的宇宙，他的煎熬在這裡。我 喜歡藝術家跟他這兩個對象直接面對、時刻在心靈互動，所以寫生是重要 的，看照片很容易被困住。馬諦斯非常棒，你看到了一雙活著的眼睛、一 顆活著的心在那裡畫！ 我確實認為「線」是最重要的。我的很多啟發、靈感與領悟都來自中國書畫，書畫中我很喜歡余承堯，我認為他是中國繪畫近五百年來最偉大的藝術家之一。黃賓虹每一個墨的變化是都帶著筆的，但他也常被誤解為亂畫。 我猜想有些人也會認為余承堯在亂畫，因為他有不少沒有中鋒的筆，就這樣斜的流出來。其實中國人執毛筆跟紙張成九十度是宋朝有的事，筆拿斜的是古法，王羲之的筆是斜著寫的。拿筆，紙在桌上、地上跟牆上的狀況是不一樣的。紙在地上的時候，我身體的重量是可以壓下去的；桌上時，我可以把手枕在紙上面，也可以懸著；可是當它在牆上的時候就必須懸著。 我發現拿筆的方式影響我的線條，可以向拿匕首一樣刺著用、劃著用，其實最靈活的方式是用三個指頭，手當中是虛的，這是書畫給我的啟發。 我們這一代或者再前面幾代的人，都認為自己的文化不如別人，就全盤西化了。我在師大四年，故宮每一換擋我一定去看，有人說故宮展覽三年都 不錯過的話，大概可以整個看一回，如果這說法成立，我大概整個中國美術史就看過一遍了。我當時看不懂就硬看，跟去圖書館看書一樣，看久了越看出興趣。例如《富春山居圖》包括合璧那次我就看了它四次！ 至於大學一二年級時期的繪畫，我有一系列的「監牢」（1986-89）， 還有「走索者」（1987-89）。我為什麼畫監牢呢？兩個原因，一個是我爸爸是少年輔育院的院長，我的少年、青少年常常是在輔育院籃球場打球的，所以我很容易看到剃光頭、像軍隊出操訓練的學生；另一個是因為身體疾病的關係，我把自己封閉起來，像是一個坐在監牢裡的人，一直想著要不要出獄呢？另外，為什麼畫走鋼索？就是血糖平衡的問題──血糖高和低都會要你的命──我那時才17、8 歲，根本應付不了這種恐懼及苦悶的壓力。 再者，還有自卑，要不要追這個女孩？怕她拒絕？我失戀時也懷疑「是不是因為我的身體，她拒絕我？」就這樣自囚了好多年，後來是或不是這原因我都不在乎了，因為已經決定要作一個全新的出發。所以很多創作都是在解決我自己內部的衝突和問題。至於表現性與藝術性，那是藝術家的本份，我們就是不斷的精益求精吧。那時期我畫了很多素描與草圖，油畫相對畫得要少，正式作品沒完成幾件。我很慶幸當時沒畫進去，我前陣子回頭看那些草圖，有幾張素描畫人在牢房中，但姿勢是靜坐的姿勢，安安靜靜的──我也不知道當時為什麼要這麼畫，可是現在對我而言一切都很明白。我覺得我現在有一個更高的高度與更遠的距離來看人類生命的處境，經過30 年，激動與苦悶都淡悠 了，無常依舊步步進逼，肉身仍被禁錮，但冥想可以超越鐵欄與水泥。我會用一管油畫顏料畫出那個監獄的空間，最後那個錫管的身體盤坐著在監牢裡。「走索者」的素描更妙，當時都沒有畫頭，打開塑膠蓋後的顏料錫管， 不就是在鋼索上行走的走索者？我覺得這個實踐的方向是「監牢」與「走索者」的天命，我必須完成。只是想不到，花了30 多年的時間發現。你有沒有發現？他們其實還是「走筆」的概念。
廖：那個時期你對線條的掌握已經有某種表現性與藝術性了。
石： 這些素描都沒給老師過目。那時我有很強的自卑感，自己必須解決掉自己 內心的糾結，我每天畫到眼睛都模糊了才睡。那些素描簿一頁一頁、一 本一本就像日記一樣寫畫著，旁邊寫著我在想的問題、讀書演講的筆記， 或者痛批、厭惡系上的文字⋯⋯，我在大一下學期已經知道系上的課程與 老師不可能幫助我，我要自己教育自己、自己訓練自己，這個決心是重要 的，我不再抱怨環境。
雷： 我看了你的畫冊中所有的「走筆」，可以歸類為幾個方向。想請問你發展這些「走筆」的過程，是很隨意的因為媒材的關係發展出各式各樣的類型嗎？ 「走筆」系列有無各個不同階段與重點？
石： 有一些「走筆」它是抽象美感，像《走筆#8》，在這張紙上一直水平畫， 屑就貼在低處，最後筆觸把它補滿。它其實是一種煉金術，這個紙之後就 捲皺起來，有點雕塑性，它不是一個平面繪畫；或者像這個《走筆#109》， 重複地寫一些字，是比較表現性，跟一些痛苦與傷痕的經驗有關。
雷： 你所說的表現性、痛苦、傷痕，就是像有這種肌理的、一種情緒的爆發力、比較擴張的做法（《走筆#80》）。像水平線的感覺就比較安靜收斂（《走筆#114》），可以看得出來情緒控制在「走筆」系列裡面的收與放。
石： 這是必要的。有一件國美館收藏的作品《走筆#130》，是張很大的紙，我跳到紙上走筆，於是空白的地方越來越小，到最後只有立足的地方，最後我一步躍出紙張。這個藝術家創作的過程跟觀眾審美的情況很類似，你要只專注創作或作品，你要切身感受作品，你要用你的情緒、情感的經驗決定下手的力量與強度，然後你又抽離目前的創作與自己的經驗去感受創作與作品。這種功夫練好了，就能對自己做局外觀，所以抽離出距離，以及感受與節制情感，同等必要。否則你無法工作，無法超越你現實人生的困境，欣賞的過程也類似，我們終究必須離開作品。所以，再把剩下的鉛筆屑一片一片貼好──必須回到現實，不可能永遠活在作品中。
雷：每件作品都有下筆的起始點和收筆的最終點，這是一開始會去構思的嗎？
石： 若是走水平線，我其實無法預知它會在哪裡停止，但是它開始一定在左上端，然後來回走。可是怎麼會正好到這裡？所以我越是做過一半以後就越要評估接下來怎麼出力：如果筆還很長，就用力一點、消耗快一點，如果只剩一點點，就要輕一點、鬆一點的走了。這是一支筆的生命歷程。所以做「走筆──岡仁波齊峰轉山」系列（2008-）為什麼是這樣耗時間、這樣慢？就是很困難，因為不能回頭。我要考慮它還剩多少？還要考慮現在這個地方要不要暗一點？還是亮一點？我經常在不確定中忐忑著，時時看情況來決定下筆的力量和線的密度。
雷： 你現在是否經驗豐富到多大的紙、哪一支筆可以用什麼樣的畫面、鬆緊去決定從頭到尾走完？
石： 大致可以，但如果一直受到這個制約，筆觸輕重與構圖會受限制。所以必要時，筆根本還很長，就直接把那支筆貼在畫面上，或貼文件上，就完成了，就是不一定要耗到很短才結束。人的生命也一樣嘛，有人40 歲離開，有人活到80歲！
廖： 你作品中的濃淡以及類似中國畫的皴法，像是山水畫的感覺。你曾在不同專訪中表達對中國繪畫史上的大家，包括《谿山行旅》、《早春圖》、到《富春山居圖》、至清初八大山人的啟發。請問你對於中國書畫史上的筆墨線條、山石皴法等繪畫風格，對於你創作「走筆」系列的啟發與內化是什麼？
石： 它沒有皴法的概念，有強弱濃淡，有時甚至會有光影明暗的意識。另外一個是這個筆觸怎麼交織？它們必須要有力量，單純抽象性的力量。後面一點的作品，注意看的話會發現它是有筆法的，所以它們跟書法更接近、跟行書、草書更接近，哪一邊要重、這筆粗或者拉多遠⋯⋯，有時我的線是連著，依時間走的，跟書法線條有前後時間性是一樣的。不過《走筆#165》比較不一樣，我可以自由移到其它的地方走筆，所以這件比較接近繪畫性。意思是我可以跳著做，而不是從頭到尾一條線。
雷： 我看了你在創作《走筆 #163》時的紀錄片，留白之處相當多，而且你邊思考邊擦邊走，等一下又想一想。
石： 必須這樣，看著自己已經落下的筆觸，琢磨下面怎麼辦。我們不能只注意「畫」的部分，要「畫」的與「不畫」的一起看。例如畫水平線，線與線之間離多近？那是關鍵。近到某一個程度，它們彼此會有引力，再近不行、重疊悶住也不行，所以留白跟透氣很重要。如果它是扁筆，就跟蘇東坡一樣，我可以橫的刮它；要細線呢？我就站起來，找個銳角就可以做；筆芯快完時，可以帶著木頭的邊緣刮磨它，會有如同淺浮雕般的表情和層次。好比它從這裡進場，然後上去，開始往下，一步一步走進來，渡過彼岸，經營這一塊，最後要登峰，爬完雪山下山，從後面稜線離開⋯⋯。它不是一般透視的空間，是走進去，想著路線的空間。
雷：「走筆」系列最短多久可以完成，最長多久才完成？
石： 我曾經拿鐵鎚把鉛筆砸破，之後以迸裂、飛濺的構圖，將遺骸黏貼在紙上，這大概是最短的走筆吧。但一般短的3至4個月（例如《走筆 #52》），長的3至5年的都有。《走筆 #163》花了我3年時間，很長時間掛著養灰塵，有時候是我困住了⋯⋯甚至詩文與構圖都好了，可是我在這張作品裡面，我第一次遇到溪水與河床，不會畫，光是這條河怎麼走就擱置了快2年，「這不是好徵兆，因為我過不了，沒辦法到彼岸！」就為了溪水與河床怎麼畫，我畫了很多素描、試了各種筆法，一堆失敗，最後終於在這兒上岸。在平原走得很順很痛快，但到後來登頂時又慢下來，因為要配合詩的文字，還有天空蜿蜒繚繞、如雲似霧的線條都不好解決。古人講說山水可居、可遊、可觀，我這裡確實做了，可是真的很辛苦！那支筆跟我是真的一層又一層地走進了這個畫面中的山水，而且你還要規劃旅程及怎麼結束。
雷：所以「走筆」也有它的文獻。現在總共畫到第幾件？順序怎麼決定？
石： 每個「走筆」各自有它的文字文件。講到文獻，從發展構想到完成的歷程，我是要做功課並練習的，我有一個資料夾是放觀念性的素描，就是亂想的構想或記住某個念頭；另有一個資料夾是放要做但未實現的；然後有一個資料夾是放已完成的作品的草圖與筆記。其實，思想與解決問題的過程是最好玩的，看草圖與筆記你會知道一個藝術家如何思考，可以跟他做朋友。每一隻走筆的鉛筆都是我的好朋友，我是一個筆的送行者，我多年的心得，日本筆跟德國筆最好用，這與民族性也有關。日本鉛筆的優點是層次細膩、變化多端，可以淡的安靜，用力壓的時候又可以很重。德國人的鉛筆堅固耐用，但層次窄了些。你們應該不知道我有收集各國、各牌、各樣鉛筆的嗜好吧? 就像是一個筆的銀行！最近的是《走筆 #166》。號碼是以完成日的順序為主，誰完成誰就先。多數的時候，我會記錄哪一天開始、哪一天結束，但是文字文件上只有結束日期。
雷： 開始跟結束還是有一點融合行為的意味。最簡單的應該就是只有一根線條的《走筆 #155》，和這次的紙上作品有關連嗎？
石： 對。《走筆 #155》是想表達「無常」並不只存在於一期生命，剎那就已是無常。就那支鉛筆，短短的一小段線，它已經從「尖銳」，變為「鈍」了。哈哈，《橫渡336 米》算是中長距離的無常了。
雷：整體而言在創作上有所謂分期，或不同的追求階段、不同的軸線嗎？
石： 作品的分類，大致上我會分「走筆」是很大的一群，測量是一群，有一些行為，另外就是藝術的本質或機構的體制批判。比較接近2013 年出版的作品集分類方式。隨著新的發現與領悟，會影響尚未完成作品。
師長的影響與啟發
雷：你是1986 年「第11 屆雄獅新人獎」首獎得主，看當時的資料是叫「石軒」？
石： 「石軒」其實是筆名。我本名「石永」，家裡每一個孩子都有另外一個叫的名字，「石軒」是我乾爹取的。我少年命運多舛，父母去算筆劃說「石晉華」不錯。1986 年雄師新人獎時，我還是用「石軒」這個名字，1987 年才開使用「石晉華」這個名字，我大一自我介紹時說：「我學生證是『石永』，但請你們叫我『石晉華』。自此以後，人家都叫我「石晉華」，幾次遇到支票寫「石晉華」沒辦法兌現，還要解釋、重開⋯⋯。麻煩，所以2000 年我從美國回來就改了身分證。所以後來藝術圈都知道石晉華，不知道石永或石軒。
雷：談談對你有影響力的老師輩藝術家。
石： 我高中畢業後，給自己三年的時間希望什麼都學，再決定以後要做什麼，因此去找我高中的美術老師：「你教我畫畫， 好不好？」她說：「我沒教，但我介紹我學弟給你。」那就是李俊賢老師。李老師是我學畫的第一位老師，我考進師大美術系是他教我的，這是在他去紐約深造以前。他話很少，我就這樣畫了半年，此時我確定很喜歡畫畫，就問他：「我想考美術系，好不好？」我當時傻，還問：「老師，我考不考得上？」他也沒講話，我也果然落榜。多年後我才發現那時候我畫得真爛，我不會畫啊！沒受過科班訓練，素描不會，水彩技巧很爛，書法後來就是老老實實每天練寫⋯⋯，我能進師大是靠學科成績的吧。剛進到師大時，震撼很大，因為同學們的技巧都比我好。可是也因為我在李老師畫室學習的關係，覺得藝術性應該才是重點吧，技巧不應該是擺在第一的東西吧。所以後來我就多看書，到系圖，每天中午，進去一本一本看，3、4 年後把整個圖書館翻完看完一遍，反正就這樣練。第二位對我影響很大的是盧明德老師，他當時在系上兼任教複合媒材，他對於作業的要求影響我一生。他說：「你們要寫計畫書。」我後來所有的文件就是從計畫書演變過來的。「畫草圖，告訴我，你要幹什麼？」後來，我開始在小素描本或紙張上思考，而不是在教室畫畫，因此我做觀念、做行為的基礎來自這個訓練。
雷：在美國的時期除了加大的老師John White，還有其他人對你影響很大嗎？
石： John White 是表演藝術家，他的表演課程讓我進入了一個全新的領域， 我開始用我的身體做作品，我爆發出一堆構想，然後進行實驗、修正、 執行，這對我有很大的幫助。但我當時的指導教授是丹尼爾． 馬丁尼茲 （Daniel Joseph Martinez，1957-）， 他是拉丁裔的， 對於白種霸權與意識形態很有見解與覺悟。他是蠻有名的藝術家，做了很多批判美國主流社會或政府的作品。可是他對我的主要影響不是他的作品，而是看到一個榜樣，一個藝術實踐者、親自作戰的鬥士。我永遠忘不了他那種悲憤、不屈，敢於單挑的鬥志與精神。我也是在這個學校才知道，原來藝術是可以 作武器的！ 我進加大時是1993 年， 當年他在惠特尼雙年展大紅， 惠特尼美術館 （WMAA）會發給購票觀眾一個門票小扣牌，夾在衣上做為出場後再入場 的辨識憑據，他將這些小扣牌做出各種顏色，用裡面的字母拼出一句話「我無法想像自己想成為白人」（I can't imagine ever wanting to be white.），購票觀展的觀眾都分到這個小扣牌。這件品引起軒然大波，要知道惠特尼雙年展是要有美國國籍或綠卡的藝術家才能參展的，它是「很美國的」，可是對有色人種的美國藝術家而言，美術館是有一隱形的門檻的。這是一件關於種族、很觀念、很政治、跟體制互動的作品。Daniel 還做了很多質疑依判伊拉克戰爭、貧富不均、國家機器違法越權的作品。他的作品及一生都像唐吉軻德一樣，跟強大的主流社會對抗，這種精神與鬥志讓我對他充滿敬意。 在我去加州大學爾灣分校美術研究所之前是沒有臺灣學生的，我大姊家住爾灣，她說：「來住我家，我可以照顧你。」所以我在舊金山駐村結束後就到學校去看了看。我申請，後來也入學了。我認為進入那家學校是我這輩子作最好的決定之一，理由是當時的美國觀念藝術重鎮，東岸在紐約，中部是芝加哥，西岸則是舊金山和洛杉磯，洛杉磯最重要的學校就是加州藝術學院（California Institute of the Arts），我的老師們包括Daniel 很多都來自這所學校。可是CalArts 有個問題，它當時師資都是白種男性，我的老 師們是什麼呢？女性、同性戀、有色人種、移民，他們彼此觀念差很大！ 後來加州大學爾灣分校的美術系要革新，請來了凱瑟琳．洛德（Catherine Lord，1949-）做系主任，她請了一批CalArts 的年輕老師或藝術家，對於 跨領域、藝術的政治性、批判性觀點、藝術家自行研究發展主題來創造各 方面，都有異於過往美術教育的課程設計與陶成順練。這種藝術教育方法後來成為美國頂尖藝術學院的標準教學，例如我們要讀很多的女性主義、 傅柯、文化霸權、殖民主義類的批判理論，看電影、讀詩或小說，我的同 學們很多身體打洞、刺青的，做種種性別、變態、自傳性的作品。 系上的女老師不是很懂我的文化背景，我問Catherine Lord：「我找不到指導我的老師！」她對我說：「Daniel 認為你的東西很有意思」。我後來找 Daniel 談過以後，就決定跟他了，他也願意教我。我們兩個有共同處：第 一、我們都不是白人；第二、我們都是異性戀。我跟他互動非常好，如果有問題問他，就約談20分鐘。他不會強迫我任何事，也不想讓我知道他做過什麼。我知道他的作品都是後來才知道的。我這才明白一位好的老師是不會讓學生受他影響的──你不需要知道，我也不讓你知道我在做什麼，我們就你的作品對話，我也告訴你有一些其他的座標，誰曾經做過怎麼樣。 其他的事要靠你自己。 我在這個學校裡學會了藝術怎麼攻擊與防守，我們的評圖都很狠，才發現臺灣以前評論都太客氣，那邊就是拿刀出來扎人的。所以，我要預想別人怎麼進攻、要怎麼防守，發展的作品要保持開放與各種可能性、不要太在乎失敗與挫折。應該這麼講，美國高等藝術教育引入批判理論與多元文化思潮的年代約在80 年晚期，我去的學校當時也才開始實施幾年，到了90年代，美國比較好的藝術學校幾乎都是這種教法了。這所學校的訓練對我日後的影響很大。 不過前面提到的影響只是戰術、技能的層面，多元文化觀點與批判理論促使我對西方文化霸權及知識權力生出覺醒或警惕，則是全面、戰略層面上的影響。我覺得近二百年來，我們這代與前面幾代的人，很容易認為我們的文化是落伍，甚至全面失敗的；但是當我越看得懂傳統文化與藝術，就越覺得是我們不了解其中的寶貴。由於文化、宗教背景的缺乏，西方人看不懂我們的藝術很正常，有些東西不是沒有價值，而是他們看不懂，或懂的有限。如今應該倒過來，我們要有自信地做現在的我們，我們的文化、 我們的時代、我們的處境、我們的感受、我們的無能為力、我們的悲哀， 還有我們的不屈服，仍要突破重圍⋯⋯。也許幾十年後，情況可以倒過來，西方願意學習理解中華文化了：「你來理解我們的文化、理解我們的語文，最後終於看懂了我們作品的深度。」這才是我們應該要做的！
