對一些藝術家而言，創作方法從來不是固定的程序，而是順應當下產生的選擇。然而，「順應當下」有很多種姿態，可以是順從直覺的感性流動，也可以是分析現況後所下的謹慎的一步，聖雄作品所體現的順應姿態當屬後者，精明、簡要，且佈局深遠。
聖雄於近兩年的諸多展覽中，展現他敏銳的空間調度技術，以既簡約又深刻的佈局方法變造他的展場，引導觀眾去看那隱而不顯的藝術問題，試圖回應藝術史、藝術學院體制、藝術產業的框架。從2023年的《合作者的居所》到2024年的個展《破碎拾景》（圖一），聖雄在介入展演空間的方法上有明顯的不同，這看似錯開的創作狀態，其背後有什麼樣的思考？致使創作轉變的因素是什麼？
關注藝術家的創作轉向，除了試圖釐清藝術家的核心關懷，也希望透過書寫體現一位26歲的年輕藝術家之處境，試著描繪作品與作者之間互相指涉、穿透的迫切關係。
（圖一）《破碎拾景》展場一景。（藝術家提供/劉薳粲攝）
將場域作為框架：淺談洪聖雄的創作特質
聖雄的作品大多有幾個清楚的表徵，包含保持視覺上的低限、留下藝術家的勞動痕跡、對展演空間進行整體性的變造等。保持視覺上的低限，既突出作品中的物性（objecthood），藝術家在此亦有退位的傾象，變相強調了觀者與作品間的相互關係。而在作品中留下的勞動痕跡，以具有重複性、機械性的行為為主，勞動痕跡趨向中性，成為顯現時間性的中介。對展演空間進行整體性的變造，則是以限地（site-specific）製作為方法，強調此時此地，企圖打開場域與作品、觀者等多向度的關係，使展場成為一處特定的互動場所。藝術家以退位的姿態產生趨近中性的「介入」，視場域為框架，回應或創造特定的機制，彷彿藝術家不是詮釋者，而是指引者，其行為是增添亦是消減，只為牽引起特定場域中的多重關係。
2023年的作品《暫存》（圖二），以建模構成的四個展場錄像介入展演空間，透過四個視角的前後軌道運鏡（Dolly in / out），產生反覆的遠近移動，對時空間與身體性進行虛實辯證。《合作者的居所》（圖三）則是以展場為容器，將場外的合作關係移入，根據聖雄的說法，這種移入的目的在於「試圖透過外部機制去建立空間」。所謂的外部機制，是外於場域的、關乎藝術生產的互動關係，然而藝術生產的運作之於作品展示是相對內部的，這種在內外定義上產生弔詭的外翻行為，使得創作產生溢出特定場域的張力。
上述兩件作品皆將展場視為框架，以此界定何為內外、虛實，藝術家持續保持著介入者的姿態。而在《破碎拾景》中，似乎沒有看見藝術家針對場域的積極介入，反而展現了相對內斂的態度，選擇將展覽重心收束在個別作品上。
（圖二）《暫存》，2022，裝置、動態影像，尺寸依場地而定。（藝術家提供/劉薳粲攝）
（圖三）《合作者的居所》，2023，裝置，尺寸依場地而定。（藝術家提供/劉薳粲攝）
《破碎拾景》：一場自我的內部實驗
《破碎拾景》在今年6至8月展於臺北的安卓藝術，展出了聖雄的最新作《砌殼》（圖四），以及延續《彌生》系列的《彌生》，和舊作《再見》、《線》等四組作品。《砌殼》由十二組單件作品組成，且皆以翻模技術創造似殼膜造型的雕塑主體，再將常用於建築的「真石燒結塗料」噴塗外部，每件於尺寸、顏色上有所差異，並分散地置於牆面與地板上。《彌生》以架上繪畫的形式展示於展場入口，其123x156公分的平面中，可見藝術家一抹一抹填上免燒陶土（Air Dry Clay）的重複性勞動痕跡。《再見》和《線》為檔案形式的作品，內容包含鑿打建築後的紀錄影像、特定建築殘塊以及證明交涉過程的契約書，並分別指涉著有章藝術博物館與舊臺北紙場（今臺灣藝術大學第二校區）兩棟建築。以下將《再見》和《線》、《彌生》和《砌殼》分為兩組，分述不同創作所帶來的轉化。
（圖四）《砌殼》，2024，玻璃纖維、真石燒結塗料、鐵。（藝術家提供/劉薳粲攝）
實驗之一 / 獨立性與自主性的歸還：作品《再見》與《線》的創作轉折
《再見》（圖五）和《線》（圖六）曾於2020年以限地製作的形式初次呈現，被鑿打過的建築即是作品本身，創作的重心仍在於藝術家將場域作為框架，透過介入之行為，促成觀者投入身體性的參與中。《再見》和《線》的檔案化，使作品產生獨立性以及移地展出的續存可能，離開了限地製作的展呈機制，場域本身不再是固定的框架。不同於美國地景藝術家羅伯特·史密森（Robert Smithson，1938-1973）所提出的「非地點（Non-site）」概念，強調由真實地點（自然地景）之物質標本、攝影紀錄等元素構成的作品即是對真實地點的缺席，檔案化後的《再見》和《線》，反而相對鞏固了指涉地點的真實存在，稍帶戲劇性的影像紀錄，以及近似毀壞的建物衍生出頹敗感，產生隱微的敘事性。
（圖五）《再見》，2020，文件、微噴、木、玻璃、水泥、混凝土。（藝術家提供/劉薳粲攝）
（圖六）《線》，2021，微噴、木、玻璃、水泥、混凝土。（藝術家提供/劉薳粲攝）
兩件作品在呈現形式上的轉變，也攸關藝術家在不同創作背景下的判準與選擇，在與聖雄的採訪中他曾提及：「我的創作狀態跟我當時的創作處境有關，我當下遇到什麼事件、環境，會影響我如何去回應。」
2020年，平時作為聖雄創作空間的舊臺北紙場，以及隸屬藝術家母校（臺灣藝術大學）的有章藝術博物館迎來謝幕之際，創作與展演場域的消失，也意味著作品重現的不可能。如何延續作品，或繼續談論一處真正存在卻又可能消逝之地，限地作品的檔案化有其必要性與功能性。《再見》和《線》的檔案化，在聖雄近年積極介入場域的創作脈絡下，實為一次重要的轉變，為作品的獨立性與自主性帶來契機。
實驗之二 / 皮層與皮膜：《彌生》與《砌殼》中的特定媒材之技術研究導向
《彌生》（圖七）與《砌殼》（圖八）無論在形式與內容，都明顯轉為聚焦在特定媒材的操作技術上，作品與場域之間的關聯性，則傾向空間調度技術中對造型空間的美學考量。在詢問聖雄為何將《彌生》、《砌殼》、《再見》和《線》一同呈現在《破碎拾景》中時，他表示這些作品都有某種「薄質化」的狀態，類似皮層或皮膜，於他而言，《再見》和《線》透過鑿打，顯現了建築的「皮層」，《彌生》則是透過手指一點一點疊加純白的免燒陶土，堆疊成不那麼堅硬的肌理，而《砌殼》是在模塑過程中（圖九），透過層層翻製的程序，讓模具與成品之間形成了既是「皮膜」也是「殼」的狀態。
（圖七）《彌生》，2024，免燒陶土、木，123x156x5 cm。（藝術家提供/劉薳粲攝）
（圖八）《砌殼》，2024，玻璃纖維、真石燒結塗料、鐵。（藝術家提供/劉薳粲攝）
（圖九）《砌殼》模具製作的過程。（藝術家提供/洪聖雄攝）
聖雄對於探討特定媒材的技術研究之傾向，尤其是免燒陶土的運用，早於2019年的首件《彌生》系列（圖十）作品中顯現。時隔多年，2024年版本的《彌生》更加純粹化，以近似平面作品的形式為支撐，集中呈現免燒陶土的材料特性。《砌殼》相較於《彌生》，其翻模技術可說是藝術家的全新嘗試，新媒材、新技術的高密度實踐，不只是一種個人創作的自我實驗，同時也因為大量使用，而彰顯了特定媒材、技術的獨特性質，並賦予特殊性。另外，對翻模的過程與成品提出「皮層/膜/殼」的比喻，可能使媒材與技術的呈現結果，導向藝術家的個人化詮釋，換言之，《砌殼》是媒材、技術與藝術家在實踐過程中，彼此內化、交涉後的外顯之物，體現不可取代性。
（圖十）《彌生》，2019，免燒陶土、動力機械、塑膠、木、鐵粉。（藝術家提供/劉薳粲攝）
《砌殼》以十二件為一組，單件作品之間並沒有依附或補述的關係，可以被獨立閱讀。當觀者的注意力從場域回到獨立的作品本身，作品得以從觀看的多重關係中暫時解放，產生自主性的可能，觀者僅透過凝視作為主要的知覺方法，試圖靠近藝術家的內在思維，專注於心理的活動。若說此次展覽是藝術家回溯、重整創作脈絡的一場階段性發表，不如說，再次遁入特定媒材技術的選擇並不是一種回返，而是對自身創作路徑的深掘，一場探索創作可能的實驗。
穿越或是符合：框架前的創作姿態
與聖雄的相處提醒了我，一位藝術家的創作轉向，通常不是單一原因所致，生活條件的改變、展示場域性質的不同，也可能反應在每一次呈現中。創作需思考的，不再只是媒材與形式，還有不同處境下的應對方法。
將商業畫廊視為展覽策劃的前提，某些程度上也影響了聖雄在《破碎拾景》中的諸多選擇，這看似無關藝術的問題，卻也的確是藝術的問題。究竟「順應當下」而產生的創作方法，是一種對現況的順服還是抵抗呢？「順應當下」又是否成為了一種觸發創作的框架？
即將畢業，離開藝術學院體制的聖雄，對創作的持續性有著迫切的需求，他表示「要怎麼去建立自己的雕塑系統，進而於藝術領域中生存？」 是目前最核心的問題。雕塑創作有其限制，無論在工作空間、作品保存、市場流通性上都存在實際的困境，以現實條件考量，聖雄的創作轉向似乎多了一層「不得不」的意義，如何將這種不得不轉化為創作的迫切性，甚至是否可能在作品中巧妙地體現深刻的反身性，或更深切的社會性互動關係，或許得端看下次作品呈現時，藝術家會用什麼樣的姿態去指認那份迫切。
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關於 藝術家
洪聖雄
1998年生於高雄，現居住創作於臺北。洪聖雄的創作包含裝置、多媒體材與雕塑，他以土質堆塑、現成物拼集與雕鑿破壞等創作手段，處理物質材料、空間與身體中介的相互關係，擅長挖掘、揭露地方變遷的時空軌跡，並將其轉化為個人的藝術實踐。洪聖雄長期關注雕塑課題背後的造型事實，藉由多向度的媒介關係擴展雕塑創作的邊界，並試圖建立雕塑的新方向與造形美學。
洪聖雄近年個展有「破碎拾景」（安卓藝術，臺北，臺灣，2024）、「合作者的居所」（水谷藝術，臺北，臺灣，2023）；重要聯展包含「Signal Z」（臺北當代藝術館，臺北，臺灣，2023）、「超編碼—地理圖／誌的藝術測量術」（臺灣當代文化實驗場，臺北，臺灣，2021）、「大臺北當代藝術雙年展：真實世界」（有章藝術博物館，臺北，臺灣，2020）、「大臺北當代藝術雙年展系列：限時動態-超領域國際展」（有章藝術博物館，臺北，臺灣，2019)。榮獲的獎項包含世安美學獎（2023）與集保結算所當代藝術賞（2020）。（資料由藝術家提供）
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關於 書寫者
施絜晴
近年以創作、書寫、兒童藝術教育等工作編織生活。常以文本創作出發，衍伸探討不同媒材、介面的敘事可能，並探問書寫者的身份、權力與詮釋方法的歧異性。曾於2023年參與臺南絕對空間文字力·評藝堂計畫，並於2023年至2024年間擔任臺灣藝文空間連線（TASA）觀察員，以臺灣當代藝術語境下的陶創作者、藝術進駐等為題發表相關文章。
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