洪聖雄的《破碎拾景》遊走在藝術對空間屬性的改變與關係的轉換上。這些關係首先包括了空間如何透過藝術來檔案化，兩件「非地方」系列的作品〈再見〉（2020）、〈直線〉（2021）以影像與裝箱的方式記錄了藝術家於有章博物館與台北紙廠所進行的藝術計畫。他在這兩個空間即將計畫拆除、併入都更計畫之前在裡面動工，將部分柱腳與地板敲碎，敲下的碎塊在旁堆積，或是排列成過道上的直線，然後將碎石塊裝在木製展示箱裡保存。他的破壞行動衝擊了建築原有的穩固性，同時也強調了「變動」這件事即將來臨。由於檔案化的衝動往往是始於意識到事物可能或即將消失之時，因此他的行動也是象徵性地引導出後續的檔案化行動，透過將碎塊裝箱的動作「試圖將博物館零碎的『有形物質』，封存於『無形的』藝術之中。」
「無形的」藝術涉及的是內外空間的相互辯證。除了「非地方」系列，這個個展也繼續探討了另一個系列《彌生》，並發展出《砌殼》系列新作。在前者的名稱上，日本語的「彌生」（やよい）指的是三月或春天的開始，但《彌生》系列更可能指涉了日本考古上的彌生時期（年代推斷約西元前三世紀至三世紀，也有更早的說法），援引將土直接用於雕塑塑造的可能性。彌生時期的土器在製作上尚未使用轆轤與窯爐，而是用雙手將黏土以圈泥法作成器形後，再用稻草與泥土覆蓋後直接燒製而成。相對於上古時代的土器，在現代雕塑的塑造流程裡，土往往只用於塑形，然後再將造型傳移到石膏或是其他媒材上。藝術家透過《彌生》系列挑戰泥土在雕塑產製裡的間接與過渡的角色，他直接以土作為塑形素材，使用免燒土直接用手工貼於空間裡的各種構件上，這些泥土以片狀手壓與排列堆積的方式，留下了大量的手作痕跡，而這些也是藝術創作中密集勞動的痕跡。值得一提的是，包括彌生時期在內的古代陶器也會留下各種手作痕跡甚至是製作者的指紋。
洪聖雄「破碎拾景」展場一隅 照片來源：陳譽仁 2024.7.3
《彌生》系列具有一種本源性、基型式的思考。藉由將免燒土片手工附著於事物上，藝術家也同時引介入各種空間性的脈絡來改變、調整對空間屬性的感知。在這次個展的〈彌生〉（2024）裡，免燒土片覆蓋於長方形木板框，並懸掛在牆上。這件作品在空間裡的屬性很明確，它就像是畫框一般，位居展示空間的入口牆面上當主視覺，而在這個格式裡，密佈的免燒土片同時也產生許多效應。在空間方面，它在阻隔了再現式的內在繪畫空間表現，另一方面，滿版的免燒土片與其說是材質不如說凸顯出畫框本身的物質存在，更重要的是它的懸掛位置，讓它代表著藝術家的簽名風格，從而彰顯了作為個展的展覽空間屬性。
風格在藝術家的作品裡扮演著有趣的角色，即便是在〈合作者的居所〉（2023）裡，個人風格也無可避免地出現在藝術團隊的合作裡，幾乎是種發自個人、或是被展覽機制所自動賦予的空間主導因素。從這個角度來看這個個展，可以看出藝術家意不在於抗拒個人風格的產生，相反地，他讓其視為另一種可對象化的空間屬性。在另一批同樣以免燒土片製作的《砌殼》系列新作裡，每件蛋殼形的作品上的凹陷與折疊的型態均向內集中，這些痕跡代表的顯然不是某物破殼而出，而比較像是像是用手握緊、用力擠壓出某物，但是無論何者都無法折損他們作為卵形的原型。卵形往往是某種原生的象徵（我特別想到荒井良二的繪本《うちゅうたまご》［宇宙雞蛋，2009］），而這些蛋殼外的折痕象徵著不是創作上的靈光乍現，然後一切都順水推舟，自然成型，而是搜索枯腸、挖空心思。
洪聖雄「破碎拾景」展場一隅 照片來源：陳譽仁 2024.7.3
藝術作品往往被視為是這種思想勞動的結晶，但是留下的蛋殼也非無用之物，而是像承載物般象徵著概念具體成形的過程裡無可避免的物質條件。免燒土片的性質與這些作品在空間裡的編排，讓這種思想勞動與實際空間的調適密不可分，並且像是一種藝術家的日常。在空間安排上，《砌殼》的懸掛位置首先柔化了牆面的巨大平面性與展間的轉折，某種程度的分散性並使其調性朝向某種日常空間發展。它們也與〈再見〉（2020）、〈直線〉（2021）兩件檔案作品大致形成一種表裡關係，〈再見〉（2020）安置在一個背向自然光的圖書室裡，安排在通往另一個展覽過道上的作品自然是〈線〉。
洪聖雄把風格的分析埋藏在概念與形式的的創作勞動上，《破碎拾景》裡的新舊作品是種藝術性的對照與繼承，彼此有著時間上的辯證關係。過去的「非地方」與「彌生」曾分別代表著「崩解」與「堆積」，這兩者曾同時出現在如〈地景接縫〉（2021）的作品裡，提示出創作無法避開物質條件的瓦解與折損，但是《破碎拾景》則呈現出它們在時間性質上交集於「積澱」的概念。所謂的風格即在這個概念下，持續地在新的空間裡進行自我調適、自我更新，最後變成一種時間性的產物而存活下來。風格就像檔案一樣在無形的藝術裡開啟了另一個積澱的過程，兩者其實也總是形影不離。
洪聖雄 線(2件微噴+雕塑) 2021 微噴、木、玻璃、水泥、混凝土 照片來源：陳譽仁 2024.7.3
