「行走」是石晉華創作中最重要的形式。由於患有第一型糖尿病，對身體各方面的監測及調控，成為石晉華日常裡不可或缺的一部分。起初是為了維生，但後來這樣特殊的生命經驗卻讓他理解了身體的無常，也意識到身體可以是一工具，藉著它是有可能累積並實現精神上的鍛煉。於是便以身體為工具，綜合哲學、美學、藝術形式等面向的考量，行為藝術家執行著自訂規則的行為。無論是走筆、走鞋，或持墨缽而行，一次次規律往返的行走中，記錄下身體、時間、生命與輪迴，行者所行皆為其命，所持皆為其心，藝術家亦在和媒材共同行走的過程中與作品的天命合一。
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問：你如何看待身體的療癒與藝術創作之間的關係？
答：前陣子，大姐找到了我小學一、二年級的日記本，裡頭寫著我希望將來能做個畫家，但我真忘卻這事情。直到我17歲確診第一型糖尿病，因為想弄清楚未來要走哪條路，才重新進到畫室學畫。學了半年後，我就和老師說，我想要考美術系。
藝術像是救生圈，身體的病不會好，所以我藉藝術抒發心中的苦悶與困惑。這在創作的出發點上就比較嚴肅，是面臨了一個生命的困境，所以不得不面對生命無常的存在與人生的意義價值這樣根本性的問題。我所追求的藝術不是依循某個理論發展的，我不認為藝術自身在其學科裡有所謂進化的過程，那是為藝術而人生。藝術是在個體意義下，幫助人表達、釐清思想與情感，它是為人生而服務。
問：你怎麼決定一項計畫型創作的發展規模？哪些是你創作時重要的考量？
答：由於絕大多數的觀眾不在行為的現場，而是於未來透過文件，知道曾經發生的事情，因此在計畫執行外，計畫如何被記錄、文件（document）的集結與呈現，都是需要考量的要素。藝術史上如杜象（Marcel Duchamp）這樣的前輩留下的脈絡十分模糊，以致我們對他的藝術，在解讀時常只能臆測─或許他有意如此─但我卻希望能將作品脈絡精確地置於我作品的文本當中。既然決定要做得和前人不一樣，可又不能確定最終要如何收拾，以〈走鉛筆的人〉為例，在進行之初，我心裡還是有點迷惑和恐懼，我也沒有預料到它會花上20年的時間。
在如此長時間的執行之中，有那麼多的行走，我應該怎麼記錄？我不認為觀念、行為藝術應該拋棄人類審美的天性，我希望我的語言盡可能地準確並富有為美學服務的美感。當時，我盡量留下所有工具、材料和影音：包括固定身上裝備的膠帶、鉛筆屑、削鉛筆機、延長線、錄音機、卡帶、幻燈片、那些木板牆，錄像、靜態影像等廣義文件，再加上文字紀錄。通常行為藝術家會自訂規則，這些規則的訂定很重要，其中包含著作品的哲學與美學意義，但最後如何呈現於世人、他們能從中讀出什麼，是藝術家在藝術語言上要注意，也是可以控制的。
問：為何會有〈墨行〉這件有別於「走筆」系列的作品誕生？
答：〈墨行〉和過去的作品還是有關，行為還是走路，只是這次端著裝滿墨水的缽取代鉛筆。它的靈感源自《修行道地經》中的故事，國王為了試煉一名臣子，要求他持一缽油，從京城北門走到南門，過程中一滴油都不能溢出，否則劊子手會將他的頭砍下。大臣的家人在一旁哭哭啼啼，他經過市場時眾人在嘲笑，一路有美女路過、有喝醉的大象狂奔⋯⋯，最後他成功了，由於極度專注，全然不知持缽之外發生的事。
一聽到故事中端著油缽走路，我就覺得這整件事很行為藝術。我後來將油換為墨，往復行走在一條白布上，每當墨水溢出，就以清水兌入，直到整缽墨變為清水時，這個行為就結束了。其實，無論是持油缽或是持墨缽的人，他端著的、專注的不是墨或油，而是自己的心。一路的溢出如同惡行與妄念，落地為業，但經過不斷拉回的專注、懺悔、兌水，總有一天，我的缽─我的心─是可以淨化的。
問：「行走」這件事在你人生的不同階段，本質意義上是否有變化？
答：我早期畫了很多夜景的素描，因為晚餐飯後我習慣散步，行走有助血糖的降低，散步時我會觀察、記憶我看到的與感覺到的，那些畫像日記，每天畫，有時上面寫很多字，散步與繪畫是我整理、鍛鍊自己的方式。〈走鉛筆的人〉與〈走鞋〉的走路就不一樣了，走路是我藝術工作的形式，觀念與行為的框架已經定下來了，身體就是個工具，我只要照規則走，留下文件紀錄即可。雖然如此，但〈走鉛筆的人〉和〈墨行〉的行走還是具有精神性的可能。而在「走筆」系列的行走，鉛筆是主體，我是一個偕行的夥伴、助手，在一張紙上走完鉛筆，全覽它一生的生命歷程，我們看到筆跡與逐漸削去的身體。如果是轉山類的走筆，等於是這支鉛筆的朝 聖之旅，風景即是朝山的步履與禮拜，一個生命走向它心靈的聖山。我還替它們做了文件，有主人翁、時間、地點、旅行日誌、偕行者。
問：你從走路這個行動出發，當你沒有在行動、「靜」下來的時候，你做些什麼？
答：我按《地藏經》說的，每日持念「南無地藏王菩薩」千遍以上，持續千日算一個階段，我做這個誦念菩薩名號的功課。父親往生時，我也替他誦《地藏經》，在念完一部《地藏經》時，畫一遍地藏菩薩。念到第108部，我在那張紙上畫了108遍的地藏菩薩，經過多次疊畫下菩薩暗沉下來。這畫其實很苦很沉重，但一尊本來懸在空中的菩薩，最後祂站到了地面。我對菩薩感到很深沉的感召和踏實。
問：近年，你將父親生前蒐集的石頭轉化成作品，那是怎樣的起心動念呢？
答：小時候，爸爸因為工作調到花蓮，他會在周末騎摩托車，載著我們到花蓮的海邊、河邊一起找尋石頭，直到他退休、到台東工作過一段時間，仍然如此愛石。最後，我們家的架子堆滿了這些石頭。爸爸是2011年走的，有親戚問過能否轉讓這批石頭，我沒答應，心中總想用這些石頭做些什麼。有天我在玄關準備出門，察覺石頭、架上堆滿灰塵，我想起爸爸以前會把石頭取下來，用水洗去灰塵。我於是想用石上的灰作成顏料，在洗石頭的過程，我看見石中有山水，想起爸爸常和我們說：「這是佛、這是一個古典美女、這是山、這是雲、這是瀑布⋯⋯。」他是民國38年隨國民政府來到台灣的，我猜想，蒐集石頭是他消解鄉愁的方式。藉由洗石頭，我更了解了我的父親，甚至更明白他認為什麼是美，我將洗石乾燥出來的灰塵調製成顏料，在紙、布上繪下石頭的紋理，紋理轉化成一幅幅水墨、山水或者抽象畫。就像繼承父親的姓一樣，這些石頭也是他的遺緒，傳承著他的精神，他彷彿留下了一個玻璃瓶，裡頭塞了紙條，扔到大海。多年以後，我撿到並打開這個瓶子，解開其中的祕密，重新認識了父親，並與傳統的文化與美學建立起連結。
問：所以對傳統書畫、美學的連結會是你下一步創作的問題意識嗎？能否談談你對傳統美學的理解？
答：中國書畫是藏有大奧祕的，中國字的造字邏輯與方法，是有深刻底蘊的，我們的造型基因藏在其中，寫一個字像畫一個不是符的符，唸出聲音像是發出一個咒音，書寫可以轉成繪畫，它的意念的傳達。而中國繪畫的主戰場在於山水，是因為在這之中有天地人的觀念。「天」不發言，但祂經常走著「自然」這條道，順著道、回歸道走就是順天命。而道家、佛家、儒家的美學能達到如此深厚的程度，就是出自我們對「天」非宗教式的領悟與理解。天不是一造物者，祂有一套很安靜的律則，等待心的發現。而不同派別則帶領人尋求不同方向的回歸。前輩中，我認為最具創意、最啟發人的藝術作品，往往是有道、佛背景的畫家，如黃公望、八大、 石濤。
我很想找到傳統書畫最核心的精神性與美學。這是個困難的題目，一旦藝術被公式化、符號化，它便如同死去。但後來者總是比先行者佔便宜，我因為有觀念跟行為的背景，所以能把繪畫當作一種「行為」。西方少數最好的畫家，他們的畫現在看都很新鮮，彷彿剛畫的，是因為他們不套用公式作畫，比如塞尚（Paul Cézanne），他落筆就像在下圍棋，這邊布些點、那邊布些點，又因先前布下的局陷入被動，任務轉向建構與防守。我很喜歡去猜測藝術家第一筆、第二筆落在何處，第三筆後，藝術家便不再是創造者，成為了被動，要配合這幅畫的天命去走完它的一生。其實藝術是一場遊戲，面對遊戲不用太當真，可它還是可以很講究的玩，背後有極深的道理。這些閱讀繪畫的過程帶給我很大的寬慰和快樂，而我若是沒有觀念、行為的背景，也做不了這件事情。
